:: Biblioteca Digital de Ecopsicologia (BDE)

Eco Spheres: Uma criação artística audiovisual no Antropoceno

MESTRADO

MULTIMÉDIA - ESPECIALIZAÇÃO EM ARTES E CULTURA

Eco Spheres: Uma criação artística

audiovisual no Antropoceno

Ana Isabel Carvalho dos Santos

2021

FACULDADES PARTICIPANTES:

FACULDADE DE ENGENHARIA

FACULDADE DE BELAS ARTES

FACULDADE DE CIÊNCIAS

FACULDADE DE ECONOMIA

FACULDADE DE LETRAS

Ana Isabel Carvalho dos Santos

Eco Spheres: Uma criação artística

audiovisual no Antropoceno

Mestrado em Multimédia: Artes e Cultura Faculdade de Engenharia da Universidade do

Porto

Orientador: Filipe Cunha Monteiro Lopes (PhD)

2021

Resumo

No mundo contemporâneo e urbano, vivemos diariamente desligados das nossas raízes e da

nossa essência, da ligação ancestral que temos com a Natureza.

Essa quebra de ligação Humano-Natureza pode ser analisada por diferentes prismas, por

exemplo pelo progressivo desaparecimento de espaços verdes nas grandes cidades, o que

dificulta o contacto físico e real com árvores, jardins ou, por exemplo, com animais. Mesmo

gestos simples como a pura admiração pela magnificência da Natureza, por exemplo ficar

plantado num local a admirar, é hoje em dia quase um ato de resistência perante as seduções

artificiais que a cidade e as tecnologias oferecem.

Nesta pesquisa pretendo analisar de que modo a tecnologia em contextos performativos

audiovisuais pode ser uma aliada para (re)criar laços necessários, mais do que nunca, à

Natureza. Especificamente, serão observados, documentados e estudados mecanismos cíclicos

da Natureza (e.g. noite-dia, sonoridades ao longo do dia, movimento de plantas, ciclicidade das

marés, fases da lua, etc.) que depois irão inspirar o trabalho prático e artístico com tecnologia

audiovisual, em particular a performance Eco Spheres. O conceito de "cíclico" será trabalhado

artisticamente através da tecnologias audiovisuais, nomeadamente pelo uso de loops (i.e.

repetição de um trecho sonoro) e gestos repetitivos visuais (i.e. repetição de um trecho de vídeo)

em tempo real, criando assim uma analogia com a ciclicidade da Natureza, tendo como objetivo

final a criação artística como forma de empatizar o público para a reconexão Humano-Natureza.

Palavras-chave: Ecopsicologia; Audiovisual; Natureza; Performance, Site-specific.

Abstract

In the contemporary and urban world, we live daily disconnected from our roots and our

essence,with the ancestral connection we have with Nature.

This “break” in the Human-Nature connection can be analyzed from different

perspectives, for example by the progressive disappearance of green spaces in big cities, which

makes it difficult to have real and physical contact with trees, gardens, or, for example, with

animals. Even simple gestures like pure admiration for the magnificence of Nature, for example,

staying planted in a place to admire, is nowadays almost an act of resistance against the artificial

seductions that the city and the technologies offer.

In this research I intend to analyze how technology in audiovisual performative contexts

can be an ally to (re)create necessary links, more than ever, to Nature. Specifically, cyclical

mechanisms of Nature will be observed, documented and studied (e.g. night-day, sounds

throughout the day, plant movement, tidal cyclicity, moon phases, ...) that will then inspire

practical and artistic work with audiovisual technology, particularly the performance Eco

Spheres. The concept of "cyclical" will be worked artistically through audiovisual technologies,

namely by the use of loops (i.e. repetition of a sound track) and visual repetitive gestures (i.e.

repetition of a video track) in real time, thus creating an analogy with the cyclicality of Nature,

having as a final objective the artistic creation as a way to empathize the public for the

Human-Nature reconnection.

Keywords: Ecopsychology; Audiovisual; Nature; Performance, Site-specific.

Agradecimentos

Esta investigação nunca seria levada a cabo sem o professor Filipe Lopes, orientador

desta dissertação, a quem agradeço a força e esperança que sempre depositou neste projeto.

Obrigado aos meus amigos mais próximos que ouviram horas de dilemas e pensamentos

à custa deste trabalho. Um obrigado também à minha família, que mesmo não entendendo bem

o que faço, sempre foi compreensiva e deu o apoio necessário.

Sem o Espaço Musas, este projeto provavelmente não teria tido a magia que teve.

Abriram as portas da sua casa para acolher Eco Spheres, bem como todas as experimentações e

ensaios que esta jornada acarretou. O meu mais sincero obrigado pela confiança.

Um último agradecimento, a todas as pessoas que direta e indiretamente atravessaram

na minha vida e me inspiraram neste longo percurso que foi produzir este projeto. Uma obrigada

especial à Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto (FEUP) e à Escola Superior de

Media Artes e Design (ESMAD-PP) pela cedência de material indispensável para este projeto.

Índice

Lista de Figuras

Abreviaturas e Símbolos

Introdução

Motivação

Projeto

Problema(s), Hipótese(s) e Objetivos de Investigação

Metodologia de Investigação

Estrutura da Dissertação

Parte I

1. Revisão Bibliográfica

1.1. A conexão ecocentrista do Humano com a Natureza

1.2. Arte em palco aberto e objeto artístico expansivo

1.2.1. Arte performativa, conceptual e processual

1.2.2. Composição sonora experimental

1.2.3 As práticas de vídeo e cinema experimental

1.2.3.1. Performance audiovisual em espaços não-convencionais

2. Trabalho relacionados

2.1. A forest where gods live, teamLab, 2020

2.2. Lollapalooza, David Negrão, Daniel Schaeffer, João Beira e Rui Gato, 2015 39

2.3. Trinity, João Beira,Ivo Reis, Rui Gato, David Negrão e Daniel Schaeffer, 2014 40

2.4. Flow, Tony Oursler, 2018

2.5. How to do things with words #1,David Negrão, João Garcia Miguel e Rui Gato,

2015

2.6. Indagora, Pedro Maia, 2020

2.7. Naturopoliphony or The Secret Life of the Vegetable Kingdom, Ana Carvalho, 2013

2.8. ECO & Concerto para Estrelas, Teatro Frio, 2017 & 2015

2.9. Passage, Cláudia Martinho, 2017

2.10. Trees Mapping, Apparati Effimeri, 2011

2.11. Lympha, OLO creative farm, 2019

2.12. Landscape light interventions 1, Javier Riera, 2011-2019

3. Oportunidade de contribuição

4. Revisão Tecnológica

5. Plano de Trabalhos

Parte II

1. Eco Spheres

1.1. Contexto

1.2. Projeto e pré desenvolvimento

1.2.1. Objetivo de estudo da investigação

1.2.2. Proposta

1.2.3. O espaço: Espaço Musas- Quinta Musas da Fontinha

1.2.4. Formato de criação e apresentação

1.3. Desenvolvimento

1.3.1. Trabalho de campo

1.3.2. Captações

1.3.3. Apropriação

1.3.4. Manipulação

1.3.5. Implementação

1.3.6. Processo criativo e técnico

1.4. Apresentação

1.5. Observação e Avaliação

1.6. Conclusões

1.6.1. Reflexões gerais sobre o projeto

1.6.2. Nota final

1.6.3. Perspetivas futuras

Anexos

Anexo A: Questionários

Anexo B: Cartaz da apresentação

Anexo C: Fotos da apresentação

Apêndices

Diário do projeto

Referências

Lista de Figuras

Figura 1: Gráfico remetente às diversas plataformas do movimento “Deep

Ecology”.

Figura 2: Expanded Arts Diagram (1966), de George Maciunas.

Figura 3: Yucatan Mirror Displacements (1–9) (1969), de Robert Smithson .

Figura 4 : Sycamore black spot, (1985), Andy Goldsworthy

Figura 5: Pine. hazel stakes debarked, Nils-Udo.

Figura 6: Gráfico sobre a expansão da escultura, de Rosalind Krauss.

Figura 7: Intermedia Chart (1995), de Dick Higgins.

Figura 8: TV Garden 1974-7 (2002) Nam June Paik.

Figura 9 : Dog Star Man (1961-64), de Stan Brakhage.

Figura 10 - 11 : A forest where gods live (2020), do coletivo teamLab.

Figura 12: Lollapalooza (2015), David Negrão, Daniel Schaeffer, João Beira e

Rui Gato.

Figura 13: Trinity (2014), de João Beira,Ivo Reis, Rui Gato, David Negrão e

Daniel Schaeffer.

Figura 12: Flow (2018), de Tony Oursler.

Figura 15: How to do things with words #1 (2015), de David Negrão, João

Garcia Miguel e Rui Gato.

Figura 16: Indagora (2020), de Pedro Maia.

Figura 17: Naturopoliphony or The Secret Life of the Vegetable Kingdom

(2013), Ana Carvalho/ Visual Agency .

Figura 18: ECO (2017), do Teatro Frio.

Figura 19: Concertos para Estrelas (2015), do Teatro Frio.

Figura 20: Passage (2017), de Cláudia Martinho.

Figura 21: Trees Mapping, de Apparati Effimeri (2011).

Figura 22: LYMPHA - videomapping on plants (2019).

Figura 23: Landscape light interventions 1 (2011-2019).

Figura 24: Mecanismo base da performance.

Figura 25: Diagrama do plano de trabalho para a presente investigação e

projeto.

Figura 26: Parte da patch base utilizada para o som ao vivo.

Figura 27: Parte da patch base utilizada para as samples de vídeo para usar ao

vivo.

Figura 27- 35: Eco Spheres: projeções visuais.

Figura 36: Gráfico com as respostas remetentes à questão número quatro.

Abreviaturas e Símbolos

MIDI: Musical Instrument Digital Interface

Introdução

1. Introdução

A noção de Ecocentrismo (Leopold, 1949), onde os valores filosóficos e políticos estão

mais centrados na natureza em contraste com o Antropocentrismo, tem vindo a ser esquecida

pois o nosso contacto com a natureza começou a diminuir ao longo dos séculos. Com os mais

recentes movimentos ecológicos (e.g. ) esta noção tem vindo a ser retomada um pouco por todo

o lado, porém, ainda há uma falta de sensibilização pela maior parte da Humanidade para este

tipo de causa, porventura causada por este contínuo afastamento físico dos espaços verdes e

consequente perda de empatia.

O urbanismo, capitalismo e a tecnologia são três grandes aspectos que causam este

afastamento e que necessita urgentemente de ser contrariado. Porém, estes são também aspetos

da vida moderna dos quais não conseguimos fugir, devido ao contexto social, económico,

político e cultural em que nos inserimos. Este trabalho questiona, então, se será possível

reconectar-nos com a Natureza, no contexto moderno em que vivemos, recorrendo às

tecnologias que, por agora, parecem limitar o nosso contacto com o meio natural (Besnier,

2016).

A estabilidade da natureza tem vindo a ser ameaçada pelo Homem, que ao longo das

décadas tem ignorado e negligenciado a sua habitação gigante a que chamamos planeta Terra.

As crises climáticas, que têm sido manchete de jornal há décadas, estão a crescer, tornaram-se

mais visíveis e afetam a vida quotidiana, tornando-se difíceis.

Esta situação não é apenas reconhecida pela população ou na imprensa mas também por

organizações internacionais, como é o caso das Nações Unidas, que têm feito esforços para que

o desenvolvimento científico seja sustentável. No objetivo número 13, do documento “Objetivos

de Desenvolvimento Sustentável”, é referido que: “Ação climática é possível observar algumas

das metas propostas, como por exemplo, promover a educação e consciencialização no que diz

respeito às alterações climáticas, implementar compromissos políticos e económicos nos países

em desenvolvimento, promover mecanismos para um melhor planeamento e gestão neste

ambiente ambiental” 1.

O descuido com a natureza promovido pela sociedade, acaba por ser um reflexo da

desconexão que temos individualmente, quer com espaços naturais, quer com nós próprios e

com as nossas comunidades. De facto, a origem de tudo provém da natureza: o ar que

respiramos, o sol e a lua que alternam todos os dias, as estações do ano que vão passando, o solo

onde construímos os prédios das cidades, entre outros. Se há vários séculos atrás o Homem

assumia a natureza como mãe de todos e vivia do que a mesma lhe oferecia, no

Antropocentrismo moderno é negligenciada, sendo que o Homem se coloca no papel de

dominador através de uma filosofia autoritária em relação às outras espécies.

No caso específico da tecnologia, as novas ferramentas digitais apesar de inovarem o

mundo em que vivemos, provavelmente são um obstáculo para a nossa relação com espaços ao

ar livre pela dependência que causam e a atenção que pedem.

A presente investigação tem como principal objetivo estudar de que modo é possível

utilizar tecnologias atuais para reaproximar o Homem com a Natureza. Em particular, é minha

motivação de utilizar tecnologias (e.g. computadores, projetores vídeos, altifalantes, microfones)

que me permitam criar um contexto performático (i.e. performance com público) que convide

cada pessoa a redescobrir (ou a lembrar) a grandiosidade e importância da Natureza. Para operar

essa redescoberta, além das tecnologias mencionadas que são, por um lado, motivo de

afastamento entre homem e Natureza mas, por outro lado e particularmente neste projeto, uma

força de aproximação, irei inspirar-me na ciclicidade da vida na Natureza (e.g. estações, vida da

planta) para gerar um discurso poético audiovisual em tempo real. Isto quer dizer que irei

basear-me em processos cíclicos, como é o caso da retroalimentação/feedback ou de loops áudio

e/ou visuais, para criar a performance que me proponho construir. Especificamente, irei usar

microfones e câmaras de vídeo para recolher som e imagem, em tempo real, para depois os

devolver ao espaço natural, através de altifalantes e projetores de vídeo, e novamente

apropriar-me deles para novamente voltar a transformar-los digitalmente e novamente os

devolver ao espaço num discurso contínuo.

Pretende-se que esta performance audiovisual, onde o espaço aberto seja o palco, viva de

matéria-prima (i.e. sons e imagens) manipulada e captada em tempo real no próprio espaço, ou

seja, uma performance feita com e num espaço natural.

1 Nações Unidas - Centro Regional de Informação para a Europa Ocidental: Objetivo 13 Ação Climática.

Disponível em https://unric.org/pt/objetivo-13-acao-climatica/ (acedido em março de 2021).

Introdução

1.1 Motivação

Desde sempre vivi em ambientes rurais, rodeada de campos, mar e floresta. Quando me

mudei para a metrópole, ambição que tinha desde tenra idade, comecei a notar a inquietude da

cidade, a rapidez e a falta de conexão com a natureza. Na altura não entendi bem estas

sensações, mas com o voltar à ruralidade apercebi-me que a natureza exercia um poder sem

explicação na maneira como eu me sentia, como encontrava a minha calma e o meu rumo.

Os meus primeiros trabalhos fotográficos, e até os mais recentes, focaram-se na admiração

e perceção dos espaços de onde eu cresci. Numa fase inicial fotografava bastante as paisagens à

beira-mar, as ondas, as dunas, sem sequer saber que num futuro bastante próximo iria utilizar a

máquina fotográfica e de vídeo muito mais constantemente e até profissionalmente. Desde essa

época que não perco o fascínio pelo mar, pela natureza, pelos pequenos pormenores que a

mesma apresenta todos os dias diferentes, em mudança, cíclicos; há sempre algo de novo para

ouvir melhor e ver melhor. Com a situação pandêmica em março de 2020, redescobri e

recomecei a sentir ainda mais estes locais, que no meio de um mundo a arder continuavam lá

para transmitir calma e mostrar que pelo menos ali tudo continuava igual.

Este trabalho de investigação parte desse despertar e nova perceção que comecei a observar

nestes locais, os seus movimentos cíclicos e infinitos, a redescoberta da casa maior em que

vivemos. A meu ver, a melhor concretização e investigação seria feita de modo prático, aliado à

criação artística, onde o espaço natural é visto como a obra de arte, e porque a natureza está em

constante mudança, ser apresentada numa obra de arte performativa. A imagem e o som são

bases de criação que já me acompanham há algum tempo, é a forma como me sinto melhor a

expressar as sensações que sinto, deste modo são os meus principais escolhidos para expor a

performance.

1.2 Projeto

A presente investigação teórica estará aliada a uma componente prática que consistirá

numa performance num espaço natural. Respetivamente à componente teórica irei incidir sobre

a criação artística audiovisual experimental como elo de ligação entre o Humano e a Natureza.

Dentro desta temática, investigar-se-á mecanismos cíclicos na arte digital que servem como

analogia para os processos cíclicos encontrados na Natureza, a importância da geração de um

discurso audiovisual em tempo real, a utilização de espaços naturais como palco artístico

performativo , a interligação da Tecnologia com Arte e a Natureza, e o seu uso para criação de

discursos artístico que afetam a audiência, entre outros.

Sobre a performance, terá como base a manipulação de processos sonoros e visuais

cíclicos e infinitos, inspirados nos mesmos tipos de processos que a natureza apresenta.

Feedbacks, loops, entre outros, são exemplos de processos que serão aplicados no modo como o

som e a imagem serão apresentados. Os processos base serão a captação, apropriação,

manipulação e projeção dos elementos sonoros e visuais recolhidos em tempo real no espaço. O

espaço escolhido para a performance será um jardim em que a natureza tenha um aspecto

selvagem, com dimensões pequenas-médias, permitindo montar o setup imaginado (e.g.

projetores de vídeo, altifalantes, microfones e câmaras de vídeo).

Introdução

1.3 Problema(s), Hipótese(s) e Objetivos de Investigação

Devido a esta investigação abranger práticas desde a performance, música experimental e

criação audiovisual em tempo real, os objetivos e questões de investigação navegam e

interligam-se em diferentes áreas artísticas. As diferentes áreas artísticas serão pensadas à luz de

filosofias ecologistas, levando em conta o posicionamento do Homem nestas questões.

A primeira questão reporta-se especificamente à relação entre a performance e a natureza:

Como é possível criar uma performance audiovisual, integrada com um espaço

natural, utilizando processos cíclicos que se observam na natureza?

Desta pergunta principal, surgem outras relacionadas, nomeadamente:

Que mecanismos cíclicos tecnológicos podemos utilizar como analogia com os processos

naturais?

Que tipo de tecnologias (software e hardware) podem ser utilizadas para a criação desses

processos?

Como é possível, com criação visual e sonora, criar ligações da audiência com o espaço, e

com a Natureza?

Como é possível utilizar um palco natural para um ato performativo?

1.4 Metodologia de Investigação

A metodologia de investigação utilizada nesta dissertação vai ser de cariz

"action-research"/"practice based research”/”practitioner action” (Archer, 1995). Isto significa

que através da prática irei investigar, documentar e analisar constantemente as questões que me

proponho estudar. As três principais etapas desta investigação são planear, actuar/experimentar e

refletir/analisar. Estas etapas são cíclicas e conduzem ao projeto final que é proposto apresentar.

A par da parte prática desta investigação, irei conduzir entrevistas semi-abertas, com artistas

portugueses que atuam no campo da produção artística que estou a investigar, por forma a

completar a parte prática e a parte teórica, ou seja, a escrita da tese.

Introdução

1.5 Estrutura da Dissertação

Esta investigação conta com dois grandes capítulos: a revisão bibliográfica e o

desenvolvimento do projeto.

No capítulo introdutório encontramos enquadramento e motivação para esta

investigação. De seguida, aborda-se o projeto que vai ser realizado a par desta investigação e os

problemas, hipóteses e objetivos de investigação académica. Por fim, as metodologia de

investigação e a estrutura da dissertação são apresentadas.

Na Parte I da presente dissertação, remetente à Revisão bibliográfica introduz-se este

grande capítulo com 1.1. A conexão ecocentrista do Humano com a Natureza. Neste subcapítulo

aborda-se a necessidade de romper com conceitos antropocentristas, questões relacionadas com

o ecocentrismo, a ecopsicologia e a sua relação com a expansão da consciência. Segue-se o

tema: 1.2. Arte em palco aberto e objeto artístico expansivo. Neste segundo subcapítulo

apresenta-se a produção artística com um carácter experimental e como uma ferramenta/como

um intermédio para a expansão da consciência humana e a reconexão com a natureza. Serão

abordados vários meios, mas com especial atenção à produção de arte performativa, sonora,

cinematográfica e videoarte. Os subcapítulo do ponto 1.2. são: 1.2.1: Arte performativa,

conceptual e processual, 1.2.2. Composição sonora experimental e 1.2.3.As práticas de vídeo e

cinema experimental. Assim sendo, a revisão bibliográfica é direcionada para conteúdo mais

específico, dentro dos grandes temas apresentados, que se interligam com o tema principal desta

presente dissertação. De seguida, é dedicado um subcapítulo ao 2. Estado de Arte, onde se

analisam algumas performances em espaço aberto pertinentes para o contexto do meu trabalho,

que cruzam diversos meios de produção, mas que utilizam sempre tecnologia para a sua criação

. Depois da apresentação do estado de arte é introduzido o capítulo 3. Oportunidade de

contribuição, explicando a pertinência acadêmica da presente investigação. Devido à

componente prática desta dissertação, há ainda um subcapítulo dedicado à revisão tecnológica

(4. Revisão Tecnológica), onde se explora o hardware e software necessário para a criação da

performance em questão. Por fim, para encerrar a primeira parte desta dissertação, é apresentado

o 5.Plano de Trabalhos, onde pode-se observar com maior atenção a calendarização com

detalhe de toda esta investigação.

A Parte II é dedicada exclusivamente ao projeto desenvolvido a par desta dissertação.

Deste modo, o ponto 1. Eco Spheres aborda com profundidade o projeto que é realizado como

prática artística desta investigação. Desde a concetualização, objetivos, processos criativos e

resultados, este capítulo aborda profundamente a produção da performance audiovisual criada

no âmbito desta dissertação.

Os últimos capítulos são remetentes a Anexos, Referências e Apêndices. Dá-se especial

atenção para o ponto Diário de Bordo, do capítulo , onde é apresentado um site/blogue, de

carácter informal, onde ao longo de toda a investigação foram depositadas ideias e qualquer tipo

de pensamentos que ajudaram a desenvolver esta investigação e o projeto realizado em prol da

mesma. Também se encontra material sobre as apresentações e conversas com artistas

portugueses que cruzam o audiovisual com a natureza.

Parte I

Introdução

1. Revisão Bibliográfica

O presente capítulo é dividido em duas grandes partes: a primeira, remetente à conexão

do Humano com a Natureza, e a segunda parte, onde são exploradas criações e movimentos

artísticos experimentais. Estas duas grandes temáticas acabam por se interligar, sendo que a sua

relação será ainda mais explorada no capítulo de desenvolvimento de projeto.

1.1. A conexão ecocentrista do Humano com a Natureza

The business of art is to reveal the relation between man and his circumambient universe

at this living moment. As mankind is always struggling in the toil of old relationships, art is

always ahead of its 'times,' which themselves are always far in the rear of the living present."

Jean-Jacques Lebel stated the same idea in different terms when he described art as "the

creation of a new world, never seen before, imperceptibly gaining on reality”.

Youngblood, G. (1970). Expanded cinema. New York: Dutton, pp.59

As questões da crescente declinação ecológica anunciam-se pelos jornais, noticiários e

manifestações ambientais. O medo de perder os recursos naturais que necessitamos assola cada

vez mais o ser humano, que vê o fim destes bens mais perto do que pensava.

O afastamento do Homem para com a natureza provavelmente provém da ideia de que o

que necessitamos da natureza são os seus recursos. Talvez é por isso que atualmente a crise

climática é cada vez mais sonante. É necessário um afastamento da visão Antropocentrista e

uma viragem para um pensamento mais profundo (Naess, 1973) .

Esta temática já tem sido abordada, com pequenas diferenças de discurso para discurso,

por inúmeros ecologistas, psicólogos, cientistas, entre outros. Podemos dar como um dos inícios

deste pensamento, os escritos de Baruch Espinoza sobre a Natureza e a sua ligação com a ideia

de Deus, quando o mesmo menciona nos seus livros "the eternal and infinitive being, whom we

Revisão Bibliográfica

call God, or Nature" 2 (Espinoza, 2002). Espinoza interliga o conceito de Deus com a Natureza,

sendo que a mesma acaba por ser um ser superior a nós, regida por mecanismos que não

conseguimos controlar.

Jean-Jacques Rousseau, filósofo iluminista, também aborda a questão Homem-Natureza,

ao longo da sua vida de estudo sobre a sociedade. É no livro Du contrat social (1762) que o

filósofo suíço fundamenta a sua visão e o que entende pelo contrato social, bem como de que

maneira este conceito afeta a vivência do homem. Para Rousseau, o contrato social é o acordo

entre os homens para a criação e inserção em sociedade dos mesmos. O tema Natureza entra

neste conceito, pois Rousseau defende que antes do estado social, existe o estado de natureza. A

teoria da natureza humana, de acordo com Rousseau, diz-nos que o homem tem de abandonar o

estado de natureza para pertencer à sociedade civil. Este estado de natureza é uma metáfora para

uma época em que os seres humanos se organizavam apenas pela vida da natureza, sem questões

sociais ou civis a reger as suas vidas. Na visão de Rousseau, é uma etapa mais humanizada, mais

positiva. No estado de natureza o homem vive isolado, sem comunidades e sem necessidade

social, o que na perspetiva do autor era algo positivo pois eleva as qualidades mais humanas e

positivas do ser humano, como a autoestima e outras qualidades trabalhadas apenas isoladas

individualmente. Isoladamente ou em pequenas comunidades, apenas necessárias para a

sobrevivência, os indivíduos seriam então totalmente desprendidos de construções sociais e

culturais e apenas viveriam pela liberdade natural e instinto de sobrevivência. Este isolamento

acabaria também por bloquear uma série de características negativas que o homem adquire ao

viver em sociedade, como a ambição de poder, competitividade para com os outros, etc. O

estado de natureza, apesar de se assumir para Rousseau como um estado um pouco conotado

pela solidão e individualidade, eleva as qualidades mais naturais do homem, que nesse estado

não demonstra a necessidade da existência do homem ser um ser social, e acaba por evitar uma

série de problemáticas de grande dimensão que só existe por causa da vida em sociedade. Na

visão de Rousseau, o estado de natureza é igualitário, ninguém deve nada a ninguém e o

indivíduo é livre (Rosseau, 1762) .

É de ressalvar que Rousseau viveu a época da Revolução Industrial, um marco

importante no que diz respeito ao afastamento do homem da natureza, devido ao

desenvolvimento industrial e das cidades.

O movimento hippie iniciado nos anos 60 foi , de certo modo, um dos gritos mais

ecoantes e iniciais da luta ambiental moderna. Este comportamento contracultural, para além de

se afirmar completamente contra a guerra do Vietname, os padrões capitalistas e de defender

2 "o ser eterno e infinito, a quem chamamos Deus, ou Natureza".

fortemente o amor livre e a vida em comunidade, deu início à luta ambiental e preocupação

ecológica. Deste período fica relembrada a arte, música e cultura psicadélica e a cultura do

trance, associadas a festas em espaços abertos e à busca espiritual.

Em 1992, Theodore Roszak edita o livro The Voice of the Earth: An Exploration of

Ecopsychology (1992) e dá a conhecer o conceito de ecopsicologia. É neste momento que a

psicologia ganha força na questão ecológica, bem como questões cosmológicas, como um aliado

para a luta contra a crise ambiental que já nos anos 90 se fazia sentir. Roszak divide o seu livro

nas três componentes que aborda e tenta interligar: psicologia, cosmologia e ecologia. O autor

começa por abordar que a crise ecológica que se faz sentir no fim do último século, e apesar de

na altura não se saber exatamente que tipo de consequências podiam ter, provavelmente seria

algo do qual iriam demorar um tempo quase incalculável de recuperação, um desastre bem pior

do que por exemplo a Peste Negra. Deste modo, os receios aumentaram cada vez mais,

tornando-se reais, especialmente quando a existência humana no planeta Terra poderia ser posta

em causa. Esta preocupação notadamente antropológica acaba por ser uma consequência que,

apesar de longínqua, acaba por tornar-se mais real do que imaginável com o passar das décadas.

Porém, a realidade é que como seres humanos pertencemos a uma rede biosférica, somos uma

pequena parte da Terra, da galáxia e do Universo (Roszak, 1992). É neste ponto que a psicologia

e sua importância entram e abalam a questão antropocentrista da qual vivemos tanto tempo

agarrados, para uma visão de consciência ecológica e cosmológica, assumindo que não somos o

centro de nada, apenas fazemos parte de algo maior. A culpa cresce e é necessário transformá-la

em compaixão e consciência para com a nossa ligação com o planeta que nos acolhe. É

necessário encontrar essa ligação dentro de nós, individualmente, mas também em comunidade

e com consciência pública. .Roszak aborda esta criação de sensibilização psicológica necessária,

para a criação de políticas e consequentes ações que precisam de ser tomadas. É necessário uma

mudança interior para atuar na realidade, no mundo que existe fora de nós .

O conceito de ecosofia também surge na década de 90, introduzido por Félix Guattari,

mas também reinterpretado pelo ecologista Arne Naess. Segundo o psicanalista e filósofo Félix

Guattari, a ecosofia engloba os contextos tanto sociais como ambientais da grande questão

ecológica, oferecendo uma visão unificada mas plural, da ligação dos seres humanas com a

natureza, focando na heterogeneidade e diferenças encontradas na naturezas. Guattari interliga a

mente, a sociedade e o meio ambiente nesta sua visão.

Porém, foi Arne Naess o autor que reinterpretou e levou para o grande público o conceito

de ecosofia ou ecofilosofia e teve mais mobilização com a criação do movimento Deep Ecology,

iniciado em 1972.

Revisão Bibliográfica

Naess, para além de ecologista e filósofo, sempre teve uma ligação com os movimentos

de paz e justiça social, bem como os ensinamentos de não violência de Gandhi. As suas ideias

na criação deste movimento tentam ir em contraste da visão mais convencional até à data

oferecida, dando uma visão com uma base mais social e adaptável consoante a sociedade que

acolha este tipo de ideias. Para Naess, a ecosofia também é a harmonia e equilíbrio ecológico,

porém, também tem que integrar outras questões não estritamente filosóficas remetentes à gestão

de recursos e população (Drengson & Inoue, 1995). Deste modo, Deep ecology é um

movimento muito mais complexo do que um movimento ecologista, deep ecology ambiciona

aprofundar ideias como a diversidade, complexidade, autonomia, descentralização, simbiose,

entre outros (Drengson, Devall & Schroll,2011). Naess tenta promover muito mais que apenas

um movimento ecologista ou ambiental: uma transformação de pensamento contemporâneo para

promover a visão que temos sobre a Natureza e a Ecologia, bem como o nosso papel e função

imprescindível para o tratamento do planeta em que habitamos. Deste modo, esta nova

perspetiva da ecosofia, levou Naess a preocupar-se bastante com a consciencialização da

conservação do mundo em que vivemos, nas mais diferentes frentes de ataque.

Tal como o nome indica, a questão profunda deste movimento deve-se ao

questionamento de valores e propósitos que temos para com as questões ambientais, bem como

as consequentes ações a serem desenvolvidas, a longo prazo, escala e profundidade filosófica.

Na visão de Naess, há duas formas de ambientalismo no movimento deep ecology: uma delas é

desenvolvida a longo curso e com objetivos a longo alcance (“long-range deep ecology

movement”), enquanto a outra vertente é mais superficial (“shallow ecology movement) 3. Na

perspetiva deste filósofo e ecologista, este movimento desenvolve-se por vários níveis

hierárquicos, dependendo sempre do questionamento e articulação dos movimentos

transculturais a nível global que acolham as ideias do deep ecology. Tendo sempre presente que

o movimento em questão tem como objetivo uma visão global e cultural abrangente, este deve

ser adaptável consoante as culturas e os meios sociais e políticos em questão, questionando e

modificando as duas questões, focos e modos de atuação local e global.

Os principais princípios deste movimento prendem-se com a exploração exagerada da

natureza para satisfação pessoal, bem como a danificação da vida não humana. Deste modo, um

dos principais princípios deste movimento é que o valor da vida humana e não humana na Terra

tem importância intrínseca. A diversidade e riqueza ambiental não necessitam de ter um

objetivo, como por exemplo ser utilizado como recurso natural, para ter valor. Deste modo, o

Homem não tem direito de deteriorar esta diversidade e deve-se focar na preservação da vida

3 Drengson, A. (1997). Ecophilosophy, the deep ecology movement AND Ecosophy. Disponível em

http://www.ecospherics.net/pages/DrengEcophil.html (acedido a 10 de janeiro de 2021).

não humana. Para combater essa exploração massiva é necessário uma alteração das políticas,

tanto econômicas, como tecnológicas ou ideológicas. Naess aborda bastante a questão filosófica

e ideológica, sendo a base de todo o movimento, que se resume a apreciar a qualidade de vida na

sua simplicidade e no seu estado natural, em vez de perseguir um estilo de vida que se alia à

intensa exploração de recursos. Assim sendo, a aplicação e desenvolvimento do movimento

desenvolve-se por “princípios de plataforma”, hierarquicamente de baixo para cima , e tem

cinco níveis (Drengson, 1997) . O nível um é a base/premissa deste movimento, neste caso a

ecosofia. O segundo nível diz respeito ao movimento ,neste caso Deep Ecology Movement. O

terceiro nível diz respeito a políticas e o quarto a ações práticas.O nível de diversidade deste

patamares aumenta consoante se sobre de nível, isto é, o nível de adaptação vai multiplicando-se

consoante a subida do nível. Deste modo, o nível remetente às ações práticas possíveis, é mais

diversificado do que as políticas específicas de cada região, por exemplo. Porém, este processo

é adaptável nos vários níveis, tendo sempre em vista a profundidade e evolução constante e

adaptável consoante as épocas deste pensamento. Naess não dá só como exemplo o movimento

deep ecology como base desta luta ecológica, também menciona exemplos como o movimento

da paz, o movimento de justiça social, etc. Estes exemplos demonstram que não é necessário

que todos os indivíduos apoiem unicamente um movimento para trabalharem cooperativamente

e em comunidade para um bem maior, pois é possível trabalhar em diversas frentes,apesar de

visões diferentes mas que se interligam em distintas especificidades.

Figura 1: Gráfico remetente às diversas plataformas do movimento “Deep Ecology”.

Para Naess, qualquer pessoa que se identifique com os princípios deste movimento pode

e deve atuar nas mais variadas maneiras possíveis, mesmo que seja numa pequena dimensão de

atuação. Naess também afirma que, apesar de ser praticamente do movimento que o próprio

Revisão Bibliográfica

fundou, ele também tem uma filosofia ecocêntrica. Essa filosofia pessoal é a base do movimento,

e Naess acaba por explicar diversas vezes os seus princípios pessoais e de que modo os mesmo

acabaram por o levar a criar o deep ecology. A filosofia pessoal de Naess é a Ecosofia T, baseada

na auto-realização do eu como eu ecológico influenciado pelo o budismo Mahayana e o

panteísmo de Espinoza (Drengson, 1997). Esta consciência e realização que temos um eu

ecológico, integrado no universo que habitamos e identificarmo-nos como parte do do mesmo.

Naess frisa a abertura e amplitude que quer que o seu movimento tenha, abrangendo

todas as vertentes que se identifiquem com os princípios do deep ecology. Assim sendo,

movimentos remetentes a questões ecofeministas, ecologia social, justiça social ou bioregional

são incluídos no deep ecology .

Apesar da visão de Naess já ser bastante avançada para a altura em que a concebeu, Mark

Schroll acha que a idealização de Naess não é completamente realizável na sua teoria. No artigo

The Deep Ecology Movement: Origins, Development, and Future Prospects (Toward a

Transpersonal Ecosophy), que foi publicado em 2011 pelo International Journal of

Transpersonal Studies, em conjunto com Alan Drengson e Bill Devall, Schroll admite, como

conclusão deste artigo, o seguinte:

However, Naess’ ultimate vision was about awakening self realization and ecosophy,

which he recognized was the same as Maslow’s self-actualization and transcendence.

(Schroll; 2010: 6)

Schroll apresenta neste artigo, interligando a visão de Maslow e Naess, o conceito de

transpersonal ecosophy. Já num outro artigo Schroll explica melhor esta noção e o porquê de se

conectar mais com esse conceito. Primeiramente, a questão transpessoal abrange uma

perspectiva interdisciplinar mais abrangente que a ecopsicologia e, para Schroll, tendo em conta

a sua experiência pessoal com o uso de substâncias psicadélicas, acabou por fomentar este tipo

de espiritualidade transcendente, que se interliga com a ligação ecológica (Schroll, 2013) .

Mais recentemente, o psicólogo e psicoterapeuta Ralph Metzner apresenta uma visão

bastante interligada com a consciência humana e a ecologia. No seu livro Ecology of

Consciousness (2017), Metzner compara uma pedra, elemento encontrado na natureza, como a

base da vida e portanto a base da consciência humana. Metzner também aborda a questão da

alquimia e o xamanismo como meios de geração de empatia e respeito pela natureza (Metzner;

2017: 102). Questiona também a função da tecnologia na vida contemporânea. Ainda no seu

livro, o psicólogo questiona a inovação da tecnologia que, apesar de ser tão evoluída, ainda não

é capaz de solucionar as toxicidades e problemas ambientais atuais. Desde a sobrecarga

populacional à poluição que se faz sentir, a tecnologia parece ser usada com vários objetivos,

tanto comerciais como de tecnologias de informação, mas a questão ambiental fica sempre posta

de lado.

O psicoterapeuta dedicou a sua vida a investigações que exploravam a expansão da

consciência humana. Tal como Mark Schroll, acreditava na ligação de psicadélicos para

fomentar este tipo de abertura da mente e restabelecimento da nossa relação com a Terra, bem

como práticas espirituais como meditação ou yoga 4.

Richard Louv é um escritor e jornalista, conhecido pela criação do conceito

“nature-deficit disorder”- uma deficiência não reconhecida pela comunidade médica,

consequente da falta de tempo passada em espaços abertos, e a utilização desse tempo no

interior (Louv;2011: 15). Louv foca as suas investigações especialmente em crianças, porém,

este défice que o mesmo apresenta no livro Last Child in the Woods (2005) . No livro The

Nature Principle : Human Restoration and the End of Nature-Deficit Disorder (2011) Louv

aborda novamente o conceito remetente ao défice natural e as suas possíveis resoluções, várias

questões remetentes à relação Humano-Natureza, bem como perspectivas futuras para com este

tema. Deste modo, Louv inicia logo o seu livro a afirmar que este défice não afeta só crianças

mas também as variadas faixas etárias. Também começa por explicar o nome do livro Nature

Principle, um conjunto de teorias, umas mais modernas e outras mais ancestrais, que Louv

utiliza para moldar o futuro que idealiza. Louv abraça uma visão mais antropocentrista,

defendendo a reconexão com o mundo natural de modo a beneficiar o ser humano , redigindo

sobre o que o mesmo intitula de Nature Principle. Neste princípio, Louv incita ao

restabelecimento da ligação entre mente, corpo e natureza, de modo a impulsionar o movimento

ambiental. O escritor apela a um equilíbrio entre a vida moderna e a vida na natureza,

defendendo a necessidade de balancear a utilização tecnológica com as experiências naturais, ao

que ele chama de “hybrid mind”. Apoia também à expansão da consciência ecológica, como

meio de potencializar tanto a nível económico, como social e cultural.

David Abram é um ecologista e filosófico reconhecido por trabalhar no âmbito

fenomenológico a nível de questões ecológicas e ambientais. Ao longo dos seus anos de

investigação, trabalhou a par com sociedades indígenas e com espaços naturais selvagens ,

fortemente influenciado pelo movimento deep ecology, observando e sentindo as suas múltiplas

características não humanas, constituintes nestas paisagens sonoras locais. Abram foca-se em

entender a questão não-humana e a sua relação com os espaços naturais (Abram: 1997). Este

interesse passa por práticas de etnocentrismo com culturas e tribos indígenas e

4 Para mais detalhes sobre o tema consultar: Leary, T., Metzner, R., Alpert, R. (1964). The Psychedelic

Experience: A Manual Based on The Tibetan Book of the Dead.

Revisão Bibliográfica

consequentemente para uma crescente sensibilidade e consciência sonora para audição de

espaços específicos rodeados de natureza.

A fenomenologia ecológica é um dos pontos principais que Abram se debruça, tentando

entender a relação entre a consciência humana e o mundo real sensorial (Abram: 1997; 35). É

uma nova forma de tentar entender o mundo em nosso redor e a nossa relação com o mesmo,

questionando as nossas experiências tanto físicas como transcendente do mundo não humano.

O corpo, para Abram, é visto como um canal entre a mente de quem ouve e o espaço natural, e

analisa esta prática como uma viagem de reintegração para com a terra e a natureza, um

reencontro cíclico para com o mundo em que vivemos (Abram: 1997; 15-18). Abram sugere

audições conscientes para construir uma relação profunda com os locais onde estamos, como

meio para entender estes locais, os seus ecossistemas e as suas ecologias para além da visão

humana. O mundo moderno e civilizado é um dos influenciadores para a humanidade não estar

tão sensibilizada para este tipo de percepções auditivas e ligação com a Natureza, pois estes

espaços não rodeiam com tanta facilidade a civilização atual. Esta modernidade, aliada aos

avanços tecnológicos e consequente acomodação dos indivíduos, conduz a um afastamento e

decrescente falta de empatia para com o espaço natural. No mundo inovador em que habitamos,

acaba por existirem inúmeros facilitismos e não existir a necessidade de nos deslocarmos para

ambientes naturais. Esta deslocação para a natureza, primariamente realiza-se por necessidade

de recursos, sendo que a base de tudo vem da natureza. Porém, numa sociedade moderna, esta

necessidade de recursos naturais parece a única razão para fazer o indivíduo deslocar-se a estes

espaços, não conectando-se com novas perspectivas não antropocentristas. Abram aborda

também a intersubjetividade e a questão que a experiência individual difere, pois claro está, de

pessoa para pessoa; questionando-se sobre como é que a nossa experiência subjetiva afeta a

nossa visão para com a realidade e experiência dos outros indivíduos .Aliando esta questão à

fenomenologia, é importante não só entender a perceção individual mas também a percepção

coletiva de um grupo de pessoas para com um espaço ou um objeto .

Deste modo, pode-se concluir que os conceitos de consciência ecológica, “deep

ecology”, ecosofia ou ecopsicologia são noções que acabam por se interligar e tocar em vários

pontos. Dos teóricos já mencionados, o trabalho de Theodore Roszak e Arne Naess, bem como

as investigações de David Abram foram os que mais influenciaram a presente investigação.

1.2. Arte em palco aberto e objeto artístico expansivo

Este subcapítulo é dedicado à produção artística, especialmente a que denota caráter

expansivo e de consciencialização na sua criação, que utiliza diferentes media e da intermedia,

como meio de expansão da consciência humana, bem como a utilização de novos espaços e

espaços abertos. Também é feita uma revisão de como este tipo de produção fomenta a

reconexão do ser humano para com a Natureza, nos diversos tipos de criação performativa

audiovisual.

1.2.1. Arte performativa, conceptual e processual

A arte performativa chega em força nos anos 60 do século passado, com uma ânsia artística

única, nunca antes vista. Assistimos a uma interconexão com o corpo, o tempo, o espaço e os

locais, tendo como base a experiência, percepção e representação humana (Stiles; 2003: 83). O

artista torna-se veículo de opinião social, cultural e política; com uma voz assertiva e

exploratória navegando pelo media que melhor expressa os seus pensamentos. O corpo surge

como o meio principal de expressão artística, tal como vimos anteriormente com Abram,

embora pensado num contexto diferente. O intermédia chega e com ele a liberdade; um pouco

por todo o mundo observamos vários grupos artístico a formarem-se: Noveaux Réalistes, Arte

Povera, CoLAB, Group Material, Guerrilla Girls; porém, é o grupo Fluxus que tem mais

reconhecimento e perdura até aos dias que correm. Os espaços começam a diversificar-se,

fugindo muitas vezes dos museus e deslocando-se para sítios inesperados, muitos deles sendo

característica principal da criação artística. Como veremos, os espaços abertos ganham também

uma nova relevância, onde a ligação com os movimentos ambientalistas muitas vezes se faz

sentir por meio de práticas artísticas.

O Fluxus foi um dos expoentes da arte performativa, da junção intermedia, iniciado por

George Maciunas, associando artistas e movimentos um pouco por todo o mundo. Entre os

artistas que se inscrevem nesta corrente encontram-se Joseph Beuys, John Cage, Dick Higgins,

Nam June Paike, Wolf Vostell e Yoko Ono.

É pela mão de Allan Kaprow, um dos integrantes do grupo Fluxus, que ouvimos o conceito

de Happening pela primeira vez. Kaprow, que tinha aulas com Cage na altura, utilizou o termo

Happening para descrever a sua prática artística teatral , que se cunhava por ser experimental e

da multimédia 5.

5 Higgins, H. (2003). Fluxus experience. Berkeley, CA: University of California Press, p. 21

Revisão Bibliográfica

Os happenings denominam-se por ser performances que existem e depois acabam

para sempre, dando lugar a novas peças (Kaprow & Kelley; 2003; 17). É uma nova forma de

expressão artística onde o público é convidado a intervir, a fazer parte da obra, sendo também

artista sobre a mesma. A imprevisibilidade e a união com a audiência são as principais

características a retirar desta prática.

Allan Kaprow foi um dos principais nomes na história da arte performativa, em

específico por ser pioneiro e criador dos happenings. Uma das suas iniciais preocupações, no

final da década de 50, foi a criação do que o mesmo chamava de arte total. Acabou por concluir

que a arte total era medida pela profundidade da ligação que tínhamos com os elementos

utilizados na criação, bem como a sua junção harmoniosa. Utilizando uma exposição dele como

exemplo, Kaprow afirma que as pessoas não vêm para ver as coisas, vem para se rodear de arte

e, consequentemente, fazer parte da mesma, tanto ativamente como passivamente. Com base

nestas ideias pessoais, e influenciado pelo pensamento de John Dewey, no final dos anos 50

começa a teorizar o conceito de happenings, e no início dos anos 60 materializa por escrito o

que pensa. Primeiramente, num happening, o papel do espectador funde-se com a obra, fazendo

parte da mesma. O papel de observador cresce e ganha uma nova dimensão e o palco e a

audiência fundem-se num só, convidando quem observa a participar na arte, deixando de lado as

concepções clássicas do que seria ser um espectador .O contexto, local e performance são os três

pilares fundamentais desta expressão artística e, traduzindo à letra, acontecimentos, tal como o

próprio nome indica são eventos que apenas acontecem, defende Kaprow. Esta aparente

espontaneidade e dinamismo dos happenings para Kaprow, pode conotar-se como acaso,

conotado por imprevisibilidade, pois há um risco e um medo associado do que pode ou não

pode acontecer. Para além desta imprevisibilidade positiva, observamos a impermanência e a

não reprodução deste tipo de produção artística. Tal como o nome indica, são acontecimentos

únicos, que só acontecem uma vez, irrepetíveis sendo também dependentes do espaço onde são

apresentados.

A bandeira fulcral desta produção acaba por ser também a liberdade: da utilização

do espaço, dos media, dos materiais, das ideias e do tempo. São uma expressão dos artistas que

querem ser livres, partilhar as obras sem rédeas e sem guiões, abraçando o público e, com ele,

fazer e experienciar arte (Cage; 1973: 23).

Figura 2: Expanded Arts Diagram (1966), de George Maciunas.

Em 1966, George Maciunas, criador do Fluxus, criou um diagrama mapeando

historicamente os meios de arte performativa expansiva até então. Este primeiro diagrama tem o

nome de Expanded Arts Diagram (1966) e interliga as artes que o artista caracteriza como

expansiva, desde primórdios como Wagner e o conceito de obra de arte total (conhecido por

“Gesamtkunstwerk”) até às práticas performativas realizadas pelo Fluxus e por outros artistas

nas variadas produções expansivas (anti-arte,teatro neo-haiko, teatro acústico, teatro cinestésica,

cinema expansivo , happenings, entre outros). Maciunas acabou por criar uma série de gráficos e

diagramas tanto para narrar o movimento que o mesmo criou, como para interligá-lo com a

história da arte contemporânea. O mais conhecido foi o Diagram of Historical Development of

Fluxus and Other 4 Dimentional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms

(1973), remontando às origens da arte performativa até à data da sua criação do diagrama 6,

apesar de Maciunas considerar que nunca ficou completo .

6 Charting Fluxus: George MACIUNAS'S Ambitious art history at MoMA. 2013, 13 Abril. Consultado em

21 de fevereiro de 2021 em

http://fluxusfoundation.com/news/charting-fluxus-george-maciunass-ambitious-art-history-at-moma/

Revisão Bibliográfica

Land Art foi um movimento artístico que nasceu no final da década de 60,

caracterizado pela criação da obra num espaço natural, integrando os elementos do espaço na

criação. Neste tipo de criação artística, a obra é criada no espaço em que se apresenta e reflete a

necessidade de expansão da exposição da obra, de fugir das quatro paredes brancas de um

museu, bem como o crescente interesse pelas questões ambientais. A liberdade fora dos espaços

interiores, apesar de promover uma experimentação artística e um tipo de produção díspar, estas

obras vivem dependentes destes locais, interligados com as paisagens que acolhem, muitas das

vezes com dimensões colossais e de difícil acesso ao público. Liberto no espaço, porém este

tipo de intervenção acaba por ser refém do tempo devido à efemeridade do mesmo e

consequente destruição. Muitas destas obras estão documentadas mas muitas delas

possivelmente foram pouco presenciadas pelo público, acabando por ser uma criação mais

pessoal e de cariz processual. Observamos deste modo uma relação mais forte entre artista-obra,

deixando o público numa posição secundária.

Foram vários os artistas que elaboraram trabalhos dentro deste tipo de expressão,

porém podemos ressaltar os trabalhos de Robert Smithson, Walter de Maria, Christo e

Jeanne-Claude e Dennis Oppenheim.

Figura 3: Yucatan Mirror Displacements (1–9) (1969), de Robert Smithson .

(Retirado de https://www.guggenheim.org/artwork/5322)

Robert Smithson foi o autor de Mirror Displacements uma obra, dividida por nove locais, onde

instalou espelhos, refletindo os locais onde os mesmos se encontram. O espelho atua como uma

captação em tempo real do que está em seu redor, neste caso o espaço natural, espelhando o

dinamismo constante.

Figura 4 : Sycamore black spot, 1985 Andy Goldsworthy

Figura 5: Nils-Udo: Pine. hazel stakes debarked, france 2000 pigment print 150 x 150 cm ed. 5)

(www.nils-udo.com).

Andy Goldsworthy foi um dos nomes sonantes do movimento Land Art. Na obra

“Sycamore black spot” (1985) observamos a apropriação de elementos naturais para criação de

uma nova obra.

Já na outra figura podemos observar um trabalho de Nils-Udo, artista que realiza

intervenções em espaços naturais. Os seus projetos de caráter efêmero caracterizam-se por

apenas utilizar os materiais naturais do local específico 7.

7 Nils-Udo: Ma démarche est de faire ouvrir les yeux et les cœurs à la réalité de la nature.

Disponivel em https://youtu.be/f9HyE1LHFRs (acedido em fevereiro de 2021).

Revisão Bibliográfica

Figura 6: Gráfico sobre a expansão da escultura, de Rosalind Krauss.

Rosalind Krauss, teórica e crítica de arte moderna e contemporânea, escreveu sobre

este tipo de expressão artística, associado-a a uma escultura expansiva. Este tipo de nova

escultura moderna, abordada no artigo Sculpture in the Expanded Field (1979), interliga os

parâmetros de escultura, arquitetura e paisagem (ver o diagrama acima), tornando a criação

artística em questão bastante mais expansiva do que foi outrora (Kraus; 1979: 38).

Esta expansividade deve-se não só à necessidade de novos meios, expressões e

outros tipos de explorações para os artistas produzirem, mas também à expansão da escultura

para os outros campos já mencionados. Krauss sublinha a ruptura com o que era a escultura, o

não condicionamento dos media que são supostamente utilizados em determinados tipos de

produção; bem como a importância do trabalho individual do artista e a exploração do mesmo

para a criação artística.

Figura 7: “ Intermedia Chart” (1995), de Dick Higgins.

Dick Higgins, integrante da Fluxus, em 1995 cria um diagrama relacionando

diferentes tipos de criação artística, e a sua relação no que diz respeito à intermedia, a utilização

de práticas que se encontram conceitualmente entre um ou vários meios (Taylor Coleridgem,

1812). O “Intermedia Chart” (1995) engloba as práticas que estão entre vários tipos de media e

acabam por se encruzilhar e criando outras novas práticas. 8 No gráfico de Higgins podemos

observar, por exemplo, como o Fluxus se cruza com várias das expressões artísticas em questão,

e como as práticas com que o mesmo se cruza interligam-se com outras tantas.

8 Dick Higgins with an Appendix by Hannah Higgings. (2001). The MIT Press, 34(1), 49-54.

doi:10.21428/a1bd113d

Revisão Bibliográfica

1.2.2. Composição sonora experimental

O conceito contemporâneo de música experimental, contrastando a composição clássica

convencional, remete-nos para o início/ meio do século XX. Apesar de ser uma definição difícil

de ser explicada em toda a sua complexidade e conteúdo, a música experimental é

essencialmente todos os sons, que são notados e os que não são notados, diz-nos Cage. Cage

também compara este novo tipo de música aos famosos tipos testes de psicologia de Rorschach,

mencionando a interpretação das imperfeições e a libertação da memória e imaginação pessoal

(Cage; 1973: 7).

Dos futuristas até aos músicos mais recentes, irei debruçar-me sobre artistas que se cunharam

pela liberdade criativa e, ao mesmo tempo, foram inspirados ou criaram arte sonora para espaços

naturais. O dinamismo e a imprevisibilidade são duas características da produção de música

experimental. Os espaços abertos sugerem essa mesma característica de imprevisibilidade, onde

o controlo sobre o desenrolar da obra pode fugir grande parte das vezes da mão do artista. A

improbabilidade dos acontecimentos inspira o músico. Na natureza observamos e ouvimos essa

imprevisibilidade que é capaz de nos surpreender constantemente.

Luigi Russolo e o seu trabalho foram marcantes na história e produção de música

experimental, sendo considerado o primeiro teórico de música experimental.

Apesar da sua forte ligação à música, Russolo originalmente foca-se na pintura, vincadamente

dentro da vertente futurista, porém, em 1913 escreve L’Arte dei Rumori, o manifesto futurista.

Este manifesto era focado na criação sonora e na utilização e inspiração de ruídos da paisagem

contemporânea e urbana para a produção musical. Deste modo, apesar do manifesto de Russolo

se focar na apropriação de sons mais urbanos e industriais, aborda questões relacionadas com

um novo tipo de composição musical, bem como a utilização de sons conotados como barulho

para criação sonora (Russolo, 1913).

Russolo aborda inicialmente a questão do silêncio e esta associação com a ausência

industrial, bem como a sua ligação à natureza. Assim, para Russolo, a natureza é silenciosa,

exceto raras exceções como tempestades, furacões ou cascatas 9 .

Mais à frente no seu manifesto, contraste os sons puros, característicos do início da

criação musical, com os sons mais barulhentos (noise-sounds). Russolo defende que deve haver

uma quebra com a criação clássica e a inserção destes sons mais barulhentos para a criação

sonora .

9 Russolo, L. (1967). The art of noise: (futurist manifesto, 1913) Translated by Robert Filliou. New York:

Something Else Press, p.4

Nota-se um forte desejo de inovação e esperança o que será ou poderá ser a criação

musical no futuro. Esta defesa parte da vontade de criar melodias completas e complexas e,

essencialmente, melodias que sejam capazes de gerar emoções mais fortes. Observa-se

vincadamente a procura de novas sensações auditivas e corte com o passado monótono e já

recriado vezes em conta. Russolo anseia pelo futuro, por novos sons e, consequentemente, novos

instrumentos. O artista, ainda no manifesto escrito, enumera seis famílias de sons futuristas que

passado pouco tempo são concebidas em formato instrumento musical, compondo uma

orquestra de um instrumento só: o Intonarumori. A principal conclusão que se tira do manifesto

futurista de Russolo, que ajudará a esta investigação, é a utilização da criatividade para criação

musical e o deslargue dos sons puros para com os sons-ruído.

John Cage foi um dos compositores e teóricos mais relevantes do século XX. A sua

herança na música indeterminada e experimental alterou a forma de criação musical, dando

especial foco à utilização do silêncio e som ambiente para a produção sonora. Para Cage, a

criação experimental sonora focava bastante na escuta e análise do som, incluindo o som

ambiente (Cage, 1973). Porém, deve-se praticar uma audição atenta e consistente, dando atenção

ao universo sonoro que nos rodeia, nos inspira e nos leva à criação .

A audição e percepção dos sons à nossa volta detém, na visão de Cage, um papel

bastante importante na criação musical. Apesar da composição, a performance e a audição

serem trabalhos separados, eles acabam por se auxiliar na criação experimental. Esta perceção

dos sons que nos rodeiam, é também a perceção de silêncio, pois o silêncio acompanha

inevitavelmente o som. Antes do audível, encontra-se o silêncio como antes da criação existe o

nada. A prática de audição de ambientes que aparentemente são silenciosos, como muitas vezes

é o caso de ambientes naturais, leva a que esses silêncios se tornem sons. Devido ao dinamismo

e imprevisibilidade da o ambiente natural, é possível que o silêncio rapidamente se torne em

som. Para Cage, a audição consciente e utilização da percepção individual pode ser uma prática

interessante para criação experimental sonora.

Cage é fã desta imprevisibilidade que as performances musicais são expostas e as

surpresas que as mesmas podem trazer, bem como a prática de imprevisão.

A criação experimental, para Cage, é uma criação livre e sem propósito, apenas a simples

criação de sons .Essa criação é inspirada pelos processos de audição consciente do ambiente em

nosso redor, a percepção e influência que os mesmo tem para com a nossa individualidade e

consecutiva criação livre e criativa.

Pierre Schaeffer foi uma das figuras mais reconhecidas no mundo da eletroacústica, em

específico da música eletrónica e experimental, bem como na contribuição que fez para a música

concreta. Schaeffer foi um dos pioneiros do looping, nos anos 40, utilizando inicialmente

Revisão Bibliográfica

gravadores de audio (com fita magnética) para esta prática de repetição sonora. No seu livro

Treatise on Musical Objects: An Essay Across Disciplines (1966) acaba por comparar esta

prática com a maneira e intenção de audição, devido à característica de circuito que esta prática

implica (Schaeffer; 2017: 271). As suas técnicas de gravação, sampling e looping ficaram

gravadas na histórica da música contemporânea e são utilizadas até aos dias de hoje. Schaeffer

também trouxe inovações para a captura de som, os seus fatores físicos e psicológicos.

Brian Eno, mais recentemente, também é um artista distinguido pelo uso criativo de

gravador com fita magnética, tal como Schaeffer. Os álbuns musicais de Eno definem-se no

estilo eletrónico e dentro do registo de ambient music, registo este que conceitualmente nos

remonta para uma paisagem, um lugar ou algum tipo de ambiente. Este ambiente pode ser real,

conhecido ou imaginado. Normalmente, a ambient music está associada a utilização de loops e

drones (Adkins & Cummings, 2011).

R. Murray Schaffer é um compositor e ecologista, que criou e fundamentou o conceito de

soundscape/paisagem sonora. Schaffer ficou conhecido pela criação do projeto World

Soundscape Project e pelo livro Tuning of the World (1977), onde descreve os estudos

desenvolvidos no campo de investigação da paisagem sonora. Na senda dos trabalhos de

Schafer, autores contemporâneos incluem Bernard L. Krause. Krause é um músico e

investigador na área de bioacústica e paisagem sonora natural. Krause focou-se essencialmente

em paisagens naturais selvagens.

Pauline Oliveros é um dos nomes mais importantes da musicologia e criação

experimental sonora do último século. Figura pioneira e central na música eletrónica,

compositora, acordeonista e escritora. Foi também foi a criadora e investigadora dos conceitos

de "escuta profunda" e "consciência sonora". Estes conceitos fundaram uma banda (Deep

Listening Band), livros e um instituto relacionado com a investigação e exploração destes

conceitos sonoros. Deep listening foi o conceito criado por Oliveros nos anos 80, baseado nas

ideias de consciência e expansão sonora. Segundo as ideias desta compositora, qualquer pessoa

pode praticar esta “audição profunda”, expandindo a sua perceção sonora.

Oliveros faz uma distinção conceitual bastante coerente nesta área de estudos que é a

diferença entre ouvir e escutar um local. Para ela, enquanto ouvir tem um sentido mais físico da

percepção sonora, escutar assume-se como uma ação para profunda, onde se dá atenção à

percepção tanto acústica como psicológica de um som (Oliveros, 2005). Deste modo, escutar

profundamente ou deep listening, é a prática que a própria prega, que leva à expansão consciente

do som, a darmos mais atenção ao que escutamos, nas mais diversas dimensões humanas

possíveis. Esta prática assume-se como uma meditação auditiva, com o objetivo de expandir a

consciência para o espaço e tempo onde escutamos o som, ou a sequência dos mesmos, e o

silêncio.

Estas práticas materializam-se em exercícios auditivos, de respiração, energy e body

work, interligando a consciência humana com a consciência sonora. Tal como as práticas de

meditação, estes exercícios criados pela Pauline Oliveros e por outros membros da sua fundação,

necessitam de uma prática constante, um processo que é criado pelo praticante. Com a prática

desses exercícios, o objetivo é acalmar a mente e trazer a consciência da mente, para o corpo,

ativar a energia circular do mesmo e promover esta ligação consciente com o som, no espaço e

no tempo presente.

Os ensinamentos de Oliveiros, combinados com as práticas de David Abram, já

abordadas em capítulos anteriores, servem de base para as práticas sonoras que serão realizadas

e descritas no capítulo de desenvolvimento/projeto deste trabalho.

Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds (1995) é um livro que reúne

investigações no campo da eletroacústica, com foco principal no entendimento dos conceitos de

objeto sonoro e paisagem sonora e as suas características específicas em espaços abertos. Nesta

obra, Augoyard e Torgue exploram as terminologias que são utilizadas para caracterizar os

efeitos sónicos dos locais em análise, numa espécie de enciclopédia sonora, abordando e

especificando os campos físicos, arquitetônicos, psicológicos, eletroacústicos e sociais dos

efeitos que lista (Augoyard & Torgue, 2005).

A perceção individual toma uma importância elevada para os investigadores que redigem

este livro. Apesar de todos ouvirmos, cada um de nós ouve de maneira diferente e inigualável a

realidade que aparenta ser igual para todos. Tanto por sensibilidade individual ou por questões a

nível cultural, profissional ou educacional, tudo o que ouvimos difere, inevitavelmente, de

individuo para individuo. Primeiramente, é necessário dar o conceito de sonic effect, por

Augoyard e Torgue. Assim sendo, sonic effect é o efeito sonoro analisado no contexto

arquitetural e urbano no espaço aberto 10. Estes efeitos são específicos dos espaços em que se

encontram, possuindo características únicas e associados ao espaço, tempo e relação ecológica

destes contextos.

O efeito sónico abrange, portanto, questões sociais, urbanas e de acústica de um espaço,

sendo que esta obra em específico de Augoyard e Torgue foca-se essencialmente na percepção

desses efeitos no dia-a-dia e os seus comportamentos e processos 11. Nesta obra também

encontramos a definição importantes para o mundo da eletroacústica em espaços abertos. Duas

das definições são a distinção entre objeto sonoro e paisagem sonora.

10Augoyard, J., & Torgue, H. (2005). Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. Montréal:

McGill-Queen's University Press, p. xiii

11 Ibid., p.7-8.

Revisão Bibliográfica

Estes três conceitos detém três funcionalidades de elevada importância: descrição,

explicação e interdisciplinaridade12. Apesar desta combinação de funções, os conceitos de ambas

são diferentes. É pela mão que Pierre Schaeffer (em Traité des objets musicaux (1966) que o

objeto sonoro é explicado, apesar de difícil de denominar algo com tanta complexidade. Deste

modo, o objeto sonoro descreve a interação do sinal físico com a percepção intencional. Já no

que diz respeito à denominação do que é uma paisagem sonora, R. Murray Schaffer13

clarifica-nos neste ponto quando afirma este conceito refere-se ao que é perceptível como

unidade estética num meio sonoro (Schaffer, 1977).

Esta obra literária é relevante para a presente investigação, não só mas também, pela

imensa listagem de efeitos e as suas características. Esta listagem irá auxiliar os processos

práticos e servir como base para a escolha de efeitos a serem utilizados no projeto em que se irá

materializar nesta investigação.

12 Ibid., p.5.

13 Schaffer, R. M. (1977). The Tuning of the World.

1.2.3 As práticas de vídeo e cinema experimental

But the idea of experimental film turned me on certainly. I suddenly found that everything was

permitted. You could go anywhere with any material. You should not hold back. Your whole

unconscious, your whole belief should sputter out, should come out. It was really trying to find a

new form of expression. Experimental film has been around as long as film has been around.

Chodorov, P. (2012). Free Radicals: A History of Experimental. Sacrebleu Productions

As correntes contra-cinema afirmam-se quase desde o início do cinema em si, uma

oposição constante contra o normativo e o industrial. São imensas as vagas de contracultura que

vão surgindo ao longo da história do cinema mas foquemo-nos em dois pontos que unem a

produção experimental e novas maneiras de criação de cinema14: a vaga americana experimental

dos anos 60 que temporalmente ocorre ao mesmo tempo que o início da videoarte. É a partir

deste momento temporal que começamos a analisar o cinema e o vídeo e as suas novas

manifestações.

Nam June Paik foi o principal pioneiro da videoarte (por muitos considerado o pai da

videoarte), juntando tecnologia, experimentação e performance nas suas obras artísticas

audiovisuais 15. Inspirado por John Cage, Paik acabou por entrar no grupo Fluxus e levar-se pela

experimentação intermedia musical, visual e escultura, com novos media, que na altura

passavam pela utilização e manipulação da imagem televisiva, as cassetes, televisores, etc.

A sua criação passava então pelo uso da tecnologia, de um modo performativo e

experimental, extremamente avant-garde para a época, focando-se em temáticas como a

saturação dos media televisivos. Beuys, integrante e fundador do Fluxus, como muitos outros

teóricos, acabou por considerá-lo como o pai da videoarte e o artista que fez nascer a media-art

16. A arte e a tecnologia, como já foi mencionado, são os dois pontos fortes que Paik explora

durante a sua carreira artística, porém, estas temáticas também interligam temas como a

natureza. Paik utiliza muitas vezes a tecnologia como meio artístico para humanizar e os

objetos modernos e tecnológicos e também para criar ligações com a natureza e os seus

princípios. A natureza interpretada através da tecnologia, é uma abordagem tanto de união e

interconexão destes dois conteúdos especialmente pela divisão/fronteiras, os limites que os dois

acarretam. A tecnologia, tal como a natureza, não é estática, muda constantemente, são ambas

14 Chodorov, P. (2012). Free Radicals: A History of Experimental. Sacrebleu Productions

15 Lee, S., & Paik, N. J. (2010). Nam June Paik. London: Tate Publishing, p. 9.

16 Ibid., p. 11.

Revisão Bibliográfica

dinâmicas; e apesar de existirem várias diferenças entre essas temáticas, também são pontos em

comum com um interesse criativo bastante forte.

Figura 8: TV Garden 1974-7 (2002) Nam June Paik ( Créditos: Estate of Nam June Paik Photo:

Tate /Roger Sinek)

Um trabalho de Paik que se relaciona com a presente investigação é o “TV Garden”,

apresentado pela primeira vez em 1974 mas exposto ao longo dos tempos, nos mais variados e

influentes museus mundiais. Esta instalação foi a primeira produção de Paik em larga escala e

consistia na distribuição de cerca de trinta a quarenta televisores, entre plantas tropicais, a passar

um vídeo “Global Groove”. Aqui observamos a simbiose dos novos meios de comunicação e a

natureza mas também o contraste evidente entre ambos os objetos de estudo, deixando o público

a especular as mais variadas leituras que se podem fazer desta instalação.

Os primórdios no cinema experimental remontam para o dadaísmo e o futurismo, com

filmes como “Un Chien Andalou” (1929) de Salvador Dali e Luis Buñuel. Porém, irá-se agora

dar foco nas criações avant-grade do pós-guerra americano. Nomes como Maya Deren, Stan

Brakhage, Jonas Mekas ou Marie Menken foram alguns dos nomes que marcaram esta época e

impulsionaram criações visuais irreverentes.

Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional

logic, an eye which must know each object encountered in life through a new adventure of

perception. Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an

endless variety of movement and gradations of color. Imagine a world before the beginning was

the word.'

Stan Brakhage (1963) "Metaphors on Vision," ed. P. Adams Sitney, Film Culture.

Stan Brakhage foi um dos principais cineastas experimentais, produzindo essencialmente

filmes não narrativos e de caráter abstrato. Trabalhou com imensas técnicas tanto a nível de tipo

filmagem/produção como de materiais que utilizava: pintar o filme que utilizava, colagens e

exposições com o filme, utilização da câmara na mão em vez de um tripé, etc. Concluindo:

experimentava e utilizava técnicas pouco convencionais e bastante criativas para as suas

produções, muitas delas independentes.

Os filmes de Brakhage apesar de abstratos e muitas vezes caracterizados por não terem

narrativa ou não terem uma narrativa linear, não poéticos e geram emoções ao espectador pelas

suas imagens poéticas, muitas vezes simbólicas. Gene Youngblood, no livro Expanded Cinema

(1970), insere as obras de Brakhage como parte do universo do cinema sinestésico. Afirma que,

o cineasta experimental não manipula emocionalmente quem vê os filmes dele, pelo contrário,

ele cria imagens simbólicas e abstratas para as quais o espectador pode associar as suas

experiências pessoais. Deste modo, a emoção é muito mais pessoal e garantida, pois o

espectador acaba por associar os símbolos e as imagens às suas vivências e emoções, sem o

cineasta nunca ser objetivo ou específico para com a vivência real do espectador (Youngblood;

1970: 88-90). Este tipo de criação de Brakhage é pioneiro na utilização de narrativa não tão

objetiva e ou às vezes conotado por inexistência de narrativa. Porém, a narrativa associada a

significados acaba por ser percebida, apesar desta mesma perceção pode mudar de observador

para observador. É um uso criativo na utilização da imagem, não convencional, onde assistimos

a uma expansão narrativa e pessoal bastante íntima 17. Stan Brakhage foi pioneiro na utilização

de diversas maneiras de filmar, pós-produções e tipos de narrativas. O artista acaba por utilizar

os diferentes meios como objeto de experimentação para as emoções e as histórias que quer

transmitir. O meio que utiliza para transmitir, acaba por ser utilizado como um objeto de

experimentação criativa e libertação para com o que ambiciona transmitir, bem como as

emoções que poderia querer fazer o espectador sentir 18 .

17 Youngblood, G. (1970). Expanded Cinema. New York: Dutton, p. 90.

18 Ibid.

Revisão Bibliográfica

Figura 9 : ”Dog Star Man” (1961-64), de Stan Brakhage. Entre desfoques e foques,

aproximações/zooms, sobreposições, entre outros, Brakhage consegue contar uma história, apesar do

carácter abstracionista.

Dentro do cinema experimental, temos outros dois grandes nomes: Michael Snow e

Jonas Mekas. Michael Snow é um cineasta canadiano, que também trabalhou nos campos da

instalação, escultura, fotografia, entre outros. Nas suas peças de cinema, explora as relações

entre a ilusão e o real, o espaço e o tempo, e o sujeito e o objeto. Jonas Mekas, experimental e

poético, cineasta reconhecido por ser "o padrinho do cinema avant-garde Americano”. Fez

filmes, escreveu livros e a partir de 2000 também expandiu o seu trabalho para a criação de

instalações com filmes 19.

19 Jonas Mekas. (s.d.). Consultado em Fevereiro 22, 2021, em http://jonasmekas.com/bio.php

1.2.3.1. Performance audiovisual em espaços não-convencionais

From generation to generation, cinema is evolving. Today, dozens of filmmaking

communities everywhere are inventing new techniques and bringing us new images. Some use

new technologies, but the old ones are still surprising us. Artist-run film labs, coops, festivals

and microcinemas are multiplying all over the world. Today, making a film is easier than ever

before. There are so many, hundreds of films to see, and to make.

Chodorov, P. (2012). Free Radicals: A History of Experimental. Sacrebleu Productions

O conceito de performance audiovisual em tempo real acaba por ser inconsistente e

confuso, fazendo-nos perder em definições tais como música visual, cinema expandido, VJing,

cinema ao vivo e performance audiovisual em tempo real (Carvalho & Lund, 2015). Todos

estes conceitos têm uma ligação forte: a expansão da imagem em movimento fora da sua

manifestação clássica. A projeção em cinema passa para outros meios como instalações,

performances, videoarte e para novos locais inesperados para o visionamento de obras

audiovisuais.

Este tipo de exploração artística tem vindo a ser explorada ao longo dos anos, das mais variadas

formas e ramificações, nos locais mais inesperados.

Stan VanDerBeek, cineasta independente americano, foi uma das primeiras vozes a tocar

em conceitos de cinema expandido 20. Na proposta e no manifesto que o mesmo redigiu The

Culture Intercom (ou Culture: Intercom and Expanded Cinema: A Proposal and Manifesto)

(1966).

O cinema expandido é um conceito que une práticas artísticas de natureza híbrida, tanto

no que diz respeito aos media a utilizar, como os conceitos utilizados na criação do filme. Esta

definição já iniciava das práticas de videoarte e cinema experimental desde os anos 1960, acaba

por se reafirmar ao longo das décadas, pelos mais recentes meios, nos tempo que correm

podemos dar como exemplo as projeções em multi ecrãs ou instalações imersivas de vídeo

(Carvalho & Lund; 2015: 41). O conceito de cinema expandido, e outras práticas audiovisuais

e/ou performativas relacionadas, já estão presentes o diagrama Expanded Arts Diagram de

George Maciunas, que remonta para 1966, e é investigado no livro Expanded Cinema (1970), de

Gene Youngblood.

20 Stan VanDerBeek: The CULTURE INTERCOM. (s.d.). Consultado em Fevereiro 22, 2021, em

https://expcinema.org/site/en/books/stan-vanderbeek-culture-intercom

Revisão Bibliográfica

No livro Expanded Cinema (1970), Youngblood associa desde o início a prática do cinema

expansivo à expansão da consciência. Para Youngblood, este tipo de obra acaba por ter mais

validada na própria prática e na criação do filme, sendo para ele o cinema expandido, o processo

que o homem percorre para a manifestação da sua consciência dora da sua mente, até à criação

visível (Youngblood, 1970). Ao longo da leitura do seu livro, pode-se analisar os diferentes tipos

de cinema expandido, entre os quais o cinema sinestésico, o cinema cibernético, cinema

elaborado por computadores, a criação de cinema utilizando diversos media (intermédia) e o

cinema holográfico. Estas diferentes abordagens acabam todas por ter o objetivo conjunto de

criar uma experiência artística, através de tecnologia audiovisual. Deste modo, este conceito

abrange tanto a expansão visual, espacial, temporal, performativa e de efeito. É uma ideia

artística que acaba por ser readaptada dependendo do tipo de criação audiovisual em prática.

Apesar de ser uma noção complicada, é um conceito que se relaciona genealogicamente com

outras práticas audiovisuais, sendo uma expressão cinematográfica que vai criando,ao longo dos

anos, uma necessidade de revisão histórica e crítica a nível artístico (Carvalho & Lund; 2015:

11).

Cinema ao vivo é uma prática conotada pela intuição e prática em tempo real. É uma

nova prática audiovisual que, de certo modo, integra o cinema convencionalmente tradicional.

Devido à sua característica principal, que é ser praticado em tempo real, a narrativa é dinâmica e

não linear, a montagem é algo elaborado no próprio momento, é um processo artístico ao vivo,

elaborado frente a frente à audiência que o artista recebe. Assim sendo, há um diálogo entre o

criador e o público, pois o facto de ser uma peça ao vivo, promove esse tipo de feedbacks.

Apesar de possivelmente esta comunicação não ser direta, há a consciência que há um artista

que manipula em tempo real o filme que está a ser apresentado e intervém consoante tudo o que

acontece no momento presente.

No livro The audiovisual breakthrough (2015), é mencionado Walter Benjamin (The

Storyteller: Observations on the Work of Nikolai Leskov in: Walter Benjamin: Selected Writings

vol. 3: 1935–1938) e a sua denominação de storytelling, que Carvalho utiliza para melhor

esclarecer este tipo de comunicação entre a audiência e o artista, que neste caso é visto como um

storyteller. Walter Benjamin compara a luz projetada a uma fogueira, onde o público se reúne à

volta da mesma para ouvir e ver as histórias que o performer tem para contar. O artista vai

contando a sua história, tendo em conta que tem que mandar a audiência atenta, entendo o

significado do que comunica. A tecnologia surge aqui como uma aliada para a comunicação de

som e imagem, auxiliando o narrador a entrelaçar estas componentes que criam a história. 21

21 Carvalho, A., & Lund, C. (2015). The audiovisual breakthrough. Berlin: Collin; Maierski Print GbR, p.

91.

Esta nova maneira de apresentar o cinema, acaba por ser uma inovação artística, algo que foi

criado inspirado na necessidade de improvisação, tanto sonora como visual, de narrativas.

Ao contrário da prática do Vjing, segundo Mia Makela na sua tese de doutoramento The

Practice of Live Cinema (2008), o cinema vivo denota-se por um cariz mais artístico,

afastando-se do mundo relacionado com a arte em espaços de discoteca, club scene e dinâmicas

VJ/DJ (Makela, 2018). Apesar desta posição é notável os pontos de encontro entre estas duas

distintas práticas. Surge a questão, pela mão da Ana Carvalho, sobre os porquês da arte não ter

então espaço num espaço de club. A mesma responde logo de seguida, ressalvando a questão

mais técnica e menos artística da prática do VJ, sobre questões do mercado comercial e o

propósito da criação. O propósito de alguém que faz VJing normalmente está associado a criar

ou inserir-se numa festa e não tanto à pura criação artística. A prática do VJ, deste modo, está

quase intrinsecamente ligada a contextos de festa, concertos ou semelhantes e de uma

comunicação paralela com o DJ, estando quase o manipulador de vídeo numa posição

secundária, de complemento ao som. É como se fosse um DJ visual, que manipula conteúdo

visual, normalmente associado à criação de loops, colagem e outros tipos de misturas visuais,

com apoio tecnológico de processamento em tempo real (Carvalho & Lund; 2015: 111). Deste

modo as componentes de imersividade, reciprocidade e interatividade acabam por ser

características base deste tipo de atividade, onde para além de comunicar com a música que se

faz ouvir, o VJ também tem que entender a dinâmica do espaço e atender às necessidades que a

audiência demanda.

A definição de visual music também se diferencia das restantes já práticas nomeadas.

Inicialmente relacionado com a exploração artística sinestésica, na prática atual relaciona-se

com a tentativa de representação visual de som. Este tipo de interpretação pode ser feito por

diversos meios e com estilos dos mais variados. Há obras audiovisuais que em parte podem ser

visual music, desde que combinam o áudio e o vídeo e este seja harmoniosamente organizado.

Também é necessário estabelecer que este tipo de prática específica em tempo real não é um ato

performativo, pois não entra no campo da performance, no que diz respeito à questão histórica e

crítica da tradição artística (Carvalho & Lund; 2015: 39).

Deste modo, a performance audiovisual em tempo real, é um termo artístico

contemporâneo que caracteriza a prática de manipulação ao vivo de som e imagem, definida

pelo tempo e media utilizados, tendo um cariz vincadamente performativo. Esta prática é a mais

abrangente de todas as que já foram mencionadas nesta investigação, agregando a produção

artística na sua generalidade e não se prendendo a nenhum estilo específico, técnica ou meio.

A performance emerge nesta prática no âmbito que há uma dinâmica entre a presença do

artista e a criação final, apresentada ao público e influenciada pela presença do mesmo. Este tipo

Revisão Bibliográfica

de criações acabam por remontar não só à prática da performance, mas mais especificamente à

prática do happening. Assim sendo, também o factor improvisação é uma pedra basilar deste

tipo de produção artística, onde a tecnologia acaba também por ter um papel fulcral, auxiliando

esta prática (Carvalho & Lund; 2015: 133).

Apesar desta prática poder combinar e agregar projetos com as características específicas

dos diferentes tipos de práticas audiovisuais, também pode agregar projetos que possuam

características específicas que não se enquadrem em nenhum dos outros campos. O ponto

principal de união deste tipo de criação acaba por ser intermedia porém, numa visão mais

balanceada, potencializando cada um dos elementos que se utilizam, não ofuscando um ao

outro.

2. Trabalho relacionados

Uma das características que quase todo este tipo de produções audiovisuais tem é a

utilização de meios tecnológicos para manipulação dos elementos em questão. Neste capítulo

serão analisadas algumas obras que se relacionam, de algum modo, com esta investigação

nomeadamente no contexto de performances audiovisuais em espaço aberto, com recurso a

tecnologia (interligadas com os contextos já apresentados nas referências bibliográficas, como

música experimental ao vivo, produção visual experimental, performance em site-specific ou em

espaço natural, entre outros.)

2.1. A forest where gods live, teamLab, 2020

Figura 10 e 11 : “A forest where gods live” (2020), do coletivo teamLab. Retirada de

https://www.teamlab.art/pt/e/mifuneyamarakuen/

O projeto “A forest where gods live” (2020) é um excelente exemplo da utilização de

mapeamento em espaço natural. Neste projeto, o coletivo japonês teamLab realizou uma

grandiosa instalação audiovisual, no parque Mifuneyama Rakuen, um local fronteiriço com uma

floresta onde se acredita habitarem divindades sobrenaturais. A divisão entre o jardim, espaço

construído pelo Homem, e a floresta, local natural e indomável, é imprecisa e facilmente

deslocamo-nos de um local para o outro sem dar conta. Esta divisão acaba por ser uma analogia

à relação do Homem com a Natureza, à continuidade destes laços que detém desde sempre 22.

Também em espaços naturais e milenares e de grandes dimensões, como é o caso, é possível

22 VOLVO teamLab: A Forest Where Gods Live. teamLab. (s.d.).

https://www.teamlab.art/pt/e/mifuneyamarakuen/.

Revisão Bibliográfica

refletirmos a própria noção do tempo e de espaço da vivência humana. A presença de um

indivíduo na Terra é bastante efêmera comparada com a magnanimidade da Natureza, que se

constrói e renova continuamente no tempo. Entre cavernas, árvores e rochedos, navegando entre

a floresta e o jardim, o público é convidado a perder-se nos labirintos naturais que estes espaços

oferecem. Com o auxílio de tecnologia é possível criar uma obra desta dimensão, mapeando

projeções ao longo das superfícies naturais que o espaço em questão tem para oferecer. O

coletivo apresenta o espaço natural e os seus elementos como a obra artística, que são

transformados com imagens que invadem as árvores e os rochedos, manipulando a perspectiva

que temos do espaço, mas sem nunca interferir materialmente. É uma criação não invasiva,

potenciada pelas características que a tecnologia oferece aos artistas, não tendo um impacto

negativo no espaço natural, que tantas vezes é explorado pelo Homem em prol das suas

necessidades.

2.2. Lollapalooza, David Negrão, Daniel Schaeffer, João Beira e Rui Gato,

2015

Figura 12: Lollapalooza (2015), David Negrão, Daniel Schaeffer, João Beira e Rui Gato. Retirada de :

http://www.ruigato.info/blog/lollapalooza/

Há vários artistas portugueses a trabalhar em mapeamentos visuais em larga escala, em

espaços abertos. No caso deste trabalho de mapeamento de imagem, ‘Lollapalooza’,

observamos a apropriação de um elemento natural mas que se encontra num espaço

aparentemente não natural 23.

23 Gato, R. (2018, October 21). Lollapalooza • Rui Gato. Lollapalooza. Consultado em

http://www.ruigato.info/blog/lollapalooza/.

2.3. Trinity, João Beira,Ivo Reis, Rui Gato, David Negrão e Daniel Schaeffer,

2014

Figura 13: Trinity (2014), de João Beira,Ivo Reis, Rui Gato, David Negrão e Daniel Schaeffer. Retirado

de: http://joaobeira.com/portfolio/trinity/

João Beira é um artista visual que atua e investiga essencialmente no campo da arte visual

imersiva e aumentada, explorando também visuais generativos e interativos. Beira já apresentou

o seu trabalho por eventos e festivais de arte um pouco por todo o mundo, estando atualmente

no cargo de director de videoarte para o Boom Festival. Este projeto em específico, Trinity, foi

criado para este mesmo festival, um festival não só de música, mas de arte, com princípios

ambientais e sustentáveis bem demarcados. Trinity é apresentado num espaço natural, inspirado

na interligação das plantas com a relação xamanica 24. A natureza é palco de projeção destes

visuais, integrando as imagens criadas nas árvores e paisagens, superfícies orgânicas e com

oportunidades exploratórias e dinâmicas bastante elevadas; tanto a nível de exploração das

superfícies naturais como da sua inserção no espaço em que se encontram.

24 Beira, J. (s.d.). Trinity • Joao Beira. Joao Beira. Consultado em http://joaobeira.com/portfolio/trinity/.

Revisão Bibliográfica

2.4. Flow, Tony Oursler, 2018

Figura 14:“Flow” (2018), de Tony Oursler. Retirado de: https://tonyoursler.com/flow-hong-kong

Tony Oursler é um artista nova-iorquino que opera artisticamente em vários media, entre os

quais vídeo, escultura e instalação. Acima observamos um dos trabalhos mais recentes do

artista, ‘Flow’ (2018), um exemplo de uma série de trabalhos onde Oursler explora projeções

mapeadas em espaços naturais. Neste projeto em específico observamos uma reflexão sobre os

sistemas de inteligência artificial, bem como o papel da tecnologia na nossa criatividade. Outros

trabalhos como ‘Eclipse’ (2019), ‘Crossed Circuits; Norte Sul Leste Oeste’ (2013) e ‘The

Influence Machine’ (2000–2002) também é possível observar a utilização de mapeamento em

árvores25. Em ‘The Influence Machine (2000–2002)’ observamos não só a utilização desse tipo

de superfície natural, como junção destes elementos com fumo, o que resulta num dinamismo

ainda maior, e em resultados que mudam consoantes as condições meteorológicas do local.

25 Tony Oursler. (s.d.). Consultado em Março 07, 2021, em https://tonyoursler.com/.

2.5. How to do things with words #1,David Negrão, João Garcia Miguel e Rui

Gato, 2015

Figura 15: How to do things with words #1 (2015), de David Negrão, João Garcia Miguel e Rui Gato.

Retirado de: http://www.ruigato.info/blog/how-to-do-things-with-words-1/

How to do things with words #1 26, de David Negrão, João Garcia Miguel e Rui Gato,

mostram mapeamento de luz em árvores, são um bom exemplo da utilização artística de um

elemento encontrado na natureza. Com 44 metros de local a projetar, manipulando o vídeo por

meio de sensores de kinect e sensores para tracking (da Leapmotion) também para controlar

vídeo e áudio, é possível experienciar esta instalação interativa. Os vídeos projetados formam

novas formas e palavras criando um espetáculo interativo único entre obra e público.

26 Gato, R.. How to do things with words #1 • Rui Gato. Rui Gato. Consultado em Fevereiro 10, 2021,

em: http://www.ruigato.info/blog/how-to-do-things-with-words-1/.

Revisão Bibliográfica

2.6. Indagora, Pedro Maia, 2020

Figura 14: Indagora (2020), de Pedro Maia. Retirado de: pedromaia.net/indagora/

Pedro Maia é um artista português, residente em Berlin, que faz live cinema, utilizando partes

de fitas de vídeo, que o mesmo grava em filmes, maioritariamente, de 8mm e 16 mm. O

processo de Maia é analógico (projetada manualmente as fitas de vídeo selecionadas) ou misto

(muitas vezes digitaliza o filme e utiliza numa mesa de mistura digital).Indagora foi um projeto

comissariado inicialmente para a 9.5ª edição do Walk & Talk Azores Festival, um filme criado

com coleções de filmes de 8mm e 16mm, de arquivos familiares 27. Com esses arquivos, Maia

edita em tempo real, reformulando a narrativa a cada visionamento do filme.

27 Maia, P. (s.d.). Indagora: Pedro Maia. Indagora . Consultado em Março 15, 2021, em

https://www.pedromaia.net/indagora/.

2.7. Naturopoliphony or The Secret Life of the Vegetable Kingdom, Ana

Carvalho, 2013

Figura 17: Naturopoliphony or The Secret Life of the Vegetable Kingdom , Ana Carvalho/ Visual Agency

(https://vimeo.com/73977987 )

Ana Carvalho é uma artista visual portuguesa que explora e investiga as dinâmicas das

performances audiovisuais. No trabalho performativo “Naturopoliphony or The Secret Life of

the Vegetable Kingdom” (2013), a artista explora as possibilidades metafóricas e simbólicas de

um jardim, promovendo o mesmo trabalho visual no próprio espaço onde captou as imagens

naturais 28.

28 Carvalho, A. (s.d.). performances - visual agency. Consultado em Fevereiro 15, 2021, em

https://cargocollective.com/visual-agency/performances.

Revisão Bibliográfica

2.8. ECO & Concerto para Estrelas, Teatro Frio, 2017 & 2015

Figura 18: “ECO” (2017),do Teatro Frio. Retirado de:

https://www.facebook.com/527611703929008/videos/1627188670637967

Figura 19: Concerto para Estrelas (2015), do Teatro Frio. Retirado de:

https://www.teatrodofrio.com/project_detail.cfm?pid=43 / https://vimeo.com/291142338

Teatro do Frio - Pesquisa Teatral do Norte é uma companhia portuguesa que nos últimos anos

tem realizado pesquisas e produções de carácter teatral 29. Apesar de atuarem com cunho na área

performativa, também desenvolveram trabalho no âmbito de arte sonora e em explorações

acústicas em espaços naturais, mas também dança e escrita composicional. Nos trabalhos das

imagens anteriores, utilizam a produção sonora em espaço aberto em tempo-real. O projeto

‘ECO’ (2017) explora as reverberações sonoras de um território no Alto Minho. O projeto

‘Concertos para as Estrelas’ (2015) explora a produção sonora para um espaço em específico

bem como a percepção dessa produção pelo público.

29 mad4ideas. (s.d.). Teatro do Frio. teatro do frio. Consultado em Fevereiro 14, 2021, em

https://www.teatrodofrio.com/.

2.9. Passage, Cláudia Martinho, 2017

Figura 20:“Passage” (2017), de Cláudia Martinho. Retirado de.: https://claudiamartinho.net/passage/

Cláudia Martinho é investigadora e artista sonora, com formação em arquitetura. No seu

trabalho “Passage”(2017), apresentado no Lisboa Soa - Festival de Arte Sonora Ambiental,

explora a ressonância e espaço acústico de um túnel, num espaço natural, neste caso a Estufa

Fria, em Lisboa. Neste projeto, Martinho explora a possibilidade de encontrar, no meio da

cidade barulhenta, um espaço natural com túneis de água combinado com frequências

específicas das ressonâncias, que no pós-experienciar instalação, os visitantes assumem que a

experiência proporcionou um estado de bem-estar específico 30.

30 Passage. (s.d.). Consultado em Março 08, 2021, em https://claudiamartinho.net/passage/.

Revisão Bibliográfica

2.10. Trees Mapping, Apparati Effimeri, 2011

Figura 21: “Trees Mapping” , de Apparati Effimeri (2011). Retirado de:

https://youtu.be/BvDhUBJVpM4

No que diz respeito a trabalhos relacionados com mapeamento de vídeo ou luz, serviram

como inspiração uma série de projetos audiovisuais. No trabalho “Trees Mapping “(2011) 31, do

coletivo Apparati Effimeri, mostra como é possível realizar projeções minimais, jogando com as

características do local onde as imagens são projetadas . Neste caso, apenas é projetada luz

branca sobre árvores, criando grandes contrastes e dinamismos com a escuridão não iluminada

pela projeção.

31 Immersive environment and visual design. Apparati Effimeri. (s.d.). Consultado em Março 15 , 2021,

em https://apparatieffimeri.com/en.

2.11. Lympha, OLO creative farm, 2019

Figura 22: LYMPHA - videomapping on plants (2019). Retirado de https://vimeo.com/369783431

Numa versão a cores, temos o trabalho do grupo italiano OLO creative farm. No projeto

‘LYMPHA’32,, é feito videomapping sobre plantas. Nesta instalação de vídeo, o coletivo

combinou plantas reais com projeções digitais, criando uma ilusão de movimento e mudança

nas plantas, dependendo da perspectiva do espectador.

32 farm, O. L. O. creative. (2021, June 27). LYMPHA - videomapping on plants. Vimeo. Consultado em

Março 05 , 2021, em https://vimeo.com/369783431.

Revisão Bibliográfica

2.12. Landscape light interventions 1, Javier Riera, 2011-2019

Figura 23: Landscape light interventions 1 (2011-2019). Retirado de

https://javierriera.com/gallery-category/public-space-interventios/?lang=en

Javier Riera é também um nome a ressalvar no que diz respeito a projeções mapeadas em

locais naturais, no seu caso, em especial em espaços públicos 33. Nas intervenções de Riera é

possível observar como é possível criar uma nova realidade em cima de uma tela natural, sem

prejudicar o meio ambiente.

33 Riera, J. (s.d.). Public Space Interventions. Consultado em Abril 02, 2021, em.

https://javierriera.com/gallery-category/public-space-interventios/?lang=en .

3. Oportunidade de contribuição

A principal contribuição para esta dissertação será o estudo feito sobre a integração de

tecnologias multimédia em espaços naturais, à luz de uma ideia de performance audiovisual

inspirada e realizada na Natureza, e o seu impacto nas pessoas e na relação de cada um com o

espaço envolvente. Apesar de haver muitas performances feitas ao ar livre, com e sem

tecnologias computacionais, não foram encontrados estudos que abordem e apresentem de

forma estruturada meios tecnológicos para a performance em espaço aberto ou sobre o impacto

que tais performances têm no público e na relação deste com a natureza.

Finalmente, tal como mencionado anteriormente, os mais recentes estudos sobre ambiente

continuam a apontar para um declínio do nosso planeta pelo que a performance em espaço

natural é, sem dúvida, uma prática pertinente do ponto de vista artístico, mas também

importante do ponto de vista da nossa vida e da nossa relação com a Terra.

4. Revisão Tecnológica

A presente investigação materializa-se na produção de uma obra artística de cariz

audiovisual performativo. Serão empregues tecnologias remetentes ao som e imagem, tanto ao

nível de software como ao nível de hardware. A presente revisão tecnológica tem como principal

objetivo conhecer e agregar tecnologias necessárias para a captação, manipulação e projeção de

conteúdo artístico num ambiente natural. Não é objetivo desta investigação debruçar-me sobre o

estado de arte de tecnologias audiovisuais, mas sim, dentro das possibilidades disponibilizadas

pela instituição onde realizo esta investigação, reunir um setup audiovisual que me permitia

estudar, explorar e criar a performance pretendida à luz dos conceitos apresentados e estudados.

Deste modo, a componente tecnológica está presente neste trabalho, porém, não é objetivo

investigar as tecnologias em si, mas sim métodos e novos tipos de técnicas criativas

experimentais para criação artística.

Figura 24: Mecanismo base da performance.

Como podemos observar no gráfico acima, a base da performance Eco Spheres será o uso

de mecanismos cíclicos, para a captação, manipulação e projeção dos conteúdos audiovisuais

(som e imagem) presente no local onde se realiza a performance. Na performance Eco Spheres

usei: 1 câmara de vídeo, 1 microfone, 1 computador, 1 mesa de mistura, 2 interfaces MIDI para

manipulação de som e vídeo, 1 projetor de vídeo e 2 altifalantes.

No que diz respeito à captação de vídeo utilizou-se uma webcam. Esta opção deveu-se

essencialmente à dimensão da câmara, que é bastante pequena o que possibilita a sua integração

no espaço de forma discreta. Além disso, utilizei uma interface MIDI que possibilitou a

manipulação de vídeo, permitindo-me receber o sinal captado pela webcam, bem como utilizar e

misturar esse sinal em tempo real com samples de vídeo anteriormente recolhidos no local.

Quanto à captação de som no espaço, utilizei um microfone omnidirecional para captar o

som em tempo real, criando um feedback. Esse feedback foi controlado por mim por meio de

uma interface MIDI, podendo ainda disparar samples de som previamente captados no local da

performance e assim misturar o feedback, o som recolhido em tempo real e samples

pré-gravados.

Pretende-se com este setup criar um circuito audiovisual, manipulado em tempo real,

inspirado pela ideia de ciclicidade. Os softwares utilizados nesta performance em particular,

foram o Ableton Live (manipulação de som 34) e o Resolume (manipulação visual 35).

34 Ableton: Music production with Live and Push. (s.d.). Consultado em Março 20, 2021 em

https://www.ableton.com/

35 Resolume VJ Software. (s.d.). Consultado em Março 20, 2021, em https://www.resolume.com/

5. Plano de Trabalhos

Figura 25: Diagrama do plano de trabalho para a presente investigação e projeto.

O plano de trabalho desta investigação foi concebido tendo em vista a organização das

diferentes tarefas ao longo das semanas de trabalho previstas para o mestrado.

Esta investigação, como se pode ver no gráfico, está dividida em duas grandes partes: a

parte prática e a parte teórica/desenvolvimento de escrita. Ambiciona-se conciliar a parte teórica

com a prática, e fazer com que o projeto em desenvolvimento seja uma materialização com

estudos investigados nesta dissertação. Assim sendo, no desenvolvimento do projeto, serão

praticadas experimentações audiovisuais com objeto de estudo que se propõe ser a pedra base

desta performance: a natureza e espaços naturais. Estas experimentações englobam não só a

criação de uma peça para um local em específico, como toda uma pesquisa individual utilizando

o som e o visual. Estas práticas baseiam-se na utilização de captação de vídeo e fotografia,

captação de som/sonoridades, criação e experimentação com áudios previamente captados,

criações visuais digitais, entre outros.

Parte II

1. Eco Spheres

1.1. Contexto

Retornando aos tempos ancestrais, sem cidades e tecnologia distrativa, desde sempre se

observou uma ligação entre o ser humano e a Natureza.

David Abram ressalta esta ligação do seu livro The Spell of the Sensuous, especialmente

com povos indígenas ainda existentes e as histórias que os mesmos têm para contar. Ao viajar e

conhecer essas comunidades indígenas, Abram entendeu que os povos que se encontravam mais

afastados da urbe, apresentavam uma ligação anciã que ainda estava presente entre eles mesmo e

a natureza Esta visão vai muito na linha de pensamento de Spinoza. Abram inicia o quinto

capítulo In the Landscape of Language com a seguinte questão:

“ How did Western civilization become so estranged from nonhuman nature, so

oblivious to the presence of other animals and the earth, that our current lifestyles and

activities contribute daly to the destruction of the whole ecosystems- whole forests,

river, valleys, oceans- and to the extinction of countless species?” (Abram; 1997: 137)

A verdade é que estamos a destruir a nossa própria casa, os ecossistemas e a natureza. É

necessário uma sensibilização para com as pessoas que estão conscientes, ou inconscientemente

, a destruir os espaços naturais. Deste modo, surge a necessidade de novas abordagens para com

a consciencialização da população em geral, com objetivo de as mesmas sensibilizarem-se para

a causa ambiental.

Assim, a arte pode ser um aliado à construção desta consciência ecológica necessária.

Ao longo das décadas da história da arte contemporânea, observamos vários tipos de criações

artísticas que tentam aproximar-se da natureza de algum modo. A Land Art é um ótimo exemplo

de vertente que explora a criação artística na natureza, utilizando um ambiente natural como tela

e objeto artístico. Com o passar dos anos, surgem inúmeros outros tipos de abordagens, até aos

tempos que correm onde já observamos a inserção do digital e da tecnologia para criação

artística remetente a estes temas.

1.2. Projeto e pré desenvolvimento

1.2.1. Objetivo de estudo da investigação

A presente investigação visa explorar a utilidade da criação artística na questão de

alcançar consciência ecológica: Como é que uma performance pode contribuir para a

sensibilização ambiental?

No caso desta investigação a criação artística será alcançada por meio audiovisual, em

específico som e vídeo. Em Eco Spheres (nome do presente projeto) serão utilizados meios

audiovisuais para criar uma performance que tem como objetivo principal despertar a

sensibilidade de cada pessoa para a natureza envolvente.

1.2.2. Proposta

A proposta para este projeto é a criação de uma performance audiovisual site-specific,

com base na manipulação de elementos naturais do espaço, no próprio espaço. Para esse efeito

serão utilizados diversos simbolismos e consequentemente aplicados e/ou interpretados a partir

do setup tecnológico que idealizei. Dentro destes simbolismos destaca-se principalmente a ideia

de ciclos da natureza, criando-se assim uma analogia entre esses ciclos com “processos digitais

cíclicos” (e.g. feedback, loops). Deste modo, serão utilizados elementos visuais e sonoros do

espaço, quer em tempo real, quer conteúdo captado previamente, possibilitando a criação,

manipulação e projeção audiovisual de “loops infinitos” no próprio espaço.

1.2.3. O espaço: Espaço Musas- Quinta Musas da Fontinha

Para o projeto em questão, era necessário um espaço natural de dimensão média. Assim

sendo, conduziu-se uma busca por espaços rodeados por natureza, como é o caso de jardins.

Esta busca foi predominantemente feita no concelho do Porto, por razões logísticas. Foi

encontrado um espaço pertinente – Espaço Musas - que aceitou o formato de criação e

apresentação do projeto. O espaço em questão chama-se Espaço Musas. Dentro deste espaço, foi

escolhido em específico o espaço Quinta Musas da Fontinha 36. Este espaço é uma horta urbana

comunitária, com altos valores de sustentabilidade, preservação e responsabilidade ecológica.

Devido aos princípios ambientais e de comunidade que apresentavam, este espaço foi o ideal

para a realização deste projeto já que, por um lado, continha as características de natureza que

procurava e, por outro lado, é um espaço que respeita um conjunto de princípio morais e éticos

que iam ao encontro dos pressupostos teóricos que pesquisei.

1.2.4. Formato de criação e apresentação

Durante a produção do projeto, foram feitas visitas recorrentes para conhecer o espaço

da performance e as suas características gerais (especialmente visuais, acústicas e aurais), bem

como proceder à captação visual e sonora do espaço. Assim sendo, na primeira parte do

desenvolvimento deste projeto, a vivência neste espaço funcionou quase como uma residência

artística. Numa segunda fase do projeto, depois de recolhidos os elementos sonoros e visuais

necessários, o trabalho criativo desenrolou-se à volta da criação de patches sonoras e visuais

para manipulação ao vivo. A última fase é, portanto, a inserção e adaptação do projeto no

espaço, e a sua consequente apresentação e recolha de depoimentos sobre a experiência

audiovisual que presenciou.

36 QUINTA MUSAS DA FONTINHA : Espaço Musas. Consultado em Junho 26, 2021, em

http://musas.pegada.net/apresentacao-quinta-musas-da-fontinha/.

1.3. Desenvolvimento

1.3.1. Trabalho de campo

A captação de vídeo e som nas hortas comunitárias do Espaço Musas deu-se durante os

meses de abril e maio. Durante estes dois meses, concentrei-me em captar elementos

audiovisuais que necessitava para criar a performance a que me propus, bem como a explorar o

próprio espaço enquanto espaço performativo. Os parágrafos seguintes descrevem alguns dos

passos e ações que conduzi no espaço.

Numa primeira fase, o trabalho foi bastante exploratório, procurando e registando sons,

imagens e pequenas características específicas deste local. Grosso modo, a prática utilizada para

este processo de exploração e criação consistiu na captação de conteúdo, consequente análise do

mesmo e do que seria possível fazer com ele e, novamente, retorno ao local para tentar captar

sons e imagens de uma outra maneira ou utilizar um novo método. No que diz respeito ao som,

nos primeiros dias a trabalhar no espaço foram realizadas soundwalks. Este exercício

permitiu-me identificar alguns sons que outrora não reparei, bem como encontrar acústicas

diferentes consoante o lugar por onde caminhava. Relativamente à imagem, inicialmente

procurei encontrar símbolos visuais no espaço que transmitissem a ideia de ciclicidade

anteriormente referida ou, em alternativa, imagens sugestivas para trabalhar a ideia de

ciclicidade de forma artificial, por exemplo, movimentos circulares com a câmara na mão ou a

captação de objetos geometricamente mais circulares, foram utilizados para tentar alcançar uma

sensação de ciclicidade infinita. Em suma, tratou-se de um quase

experimentar-teste-erro-experimentar até chegar aos resultados ansiados. Para acompanhar e

documentar desde o início este processo, criei um site onde ia deixando informações, anotações,

experiências, entre outros. Pode ser visitado em: anaicdsantos.tumblr.com

Numa segunda fase, e após esse “vai-e-vem” de experiências na primeira fase, passou-se

para a apropriação e manipulação dos vídeos e dos sons captados que posteriormente seriam

apresentados em performance. Estas manipulações do material audiovisual recolhido no local,

começam já durante a primeira fase para experimentar como resultavam nos programas (i.e.

software) de manipulação ao vivo e duraram até à implementação da performance no local.

Relativamente ao som, decidi pós-produzir no Ableton Live, software para produção e

pós-produção de som, com uma interface desenhada para fazer sets de som ao vivo. Assim,

organizei primeiramente o som por categorias e posteriormente trabalhei efeitos específicos nos

sons originais. Neste processo, ambicionava-se criar sons com bastante efeito de reverb, echo e

delay, bem como uma sensação de imersividade espacial. Para criar um dinamismo diferenciado

às faixas, utilizei também efeitos de ressonadores de modo a que as frequências dos sons

oscilassem numa frequência em particular. Relativamente aos vídeos captados, decidi utilizar o

software Resolume Arena, programa popular em sessões de Vjing e que permite a manipulação

os vídeos em tempo-real.

A terceira e última fase consistiu na adaptação da performance ao espaço. Em termos

gerais, decidi fazer a projeção de vídeo usando um projeto de vídeo de alta qualidade

diretamente na vegetação (e.g. árvores, plantas) e colocar os altifalantes escondidos também na

vegetação. Este passo de criação foi especialmente reformulado e adaptado quando os visuais

foram testados no espaço em que iam ser apresentados. O facto de não ter sido possível ensaiar

atempadamente no local antes da data da performance, obrigou-me a adaptar os visuais que

tinha idealizado para o espaço, já que a projeção num espaço não convencional como é este

caso, impossibilita o mesmo tipo de projeções e consequente resultado que se consegue numa

tela convencional. No fim, decidi listar as cores que resultavam melhor em comparação com o

primeiro teste no espaço, bem como tomar partido das especificidades da tela natural que me era

apresentada. Para esse efeito, utilizei cores como vermelho, rosa, verde, azul, branco e preto, em

tons que se notassem no meio da folhagem (i.e. altos contrastes), movimentos hipnóticos nos

vídeos, além de ter feito um mapeamento específico e “orgânico” para o local. Em suma, tudo

foi recriado para “vestir” melhor o local.

1.3.2. Captações

As captações de sons iniciam-se com explorações no espaço e soundwalks no local.

Deste modo foi possível descobrir e escutar mais atentamente variados sons que se ouviam no

local. Depois de explorações iniciais, listei vários sons que queria recolher e procedi à sua

captação. Surge aqui um processo circular de trabalho que consiste no seguinte: captar sons,

estudar esses sons, analisar esses sons e, finalmente, formular novas hipóteses de captação.

Algumas das hipóteses e experimentações elaboradas nas captações sonoras foram o uso

de múltiplos microfones e gravadores para captar o som. Estas captações envolveram posicionar

em diferentes formas o microfone: no chão e andar à volta, andar com o microfone a apontar

para os passos, fazer movimentos conscientes com o microfone para captar o som do vento a

bater, entre outros. Estes métodos, fruto da experimentação a que me refiro, resultaram em

sonoridades interessantes o que me levou a integrar a maior parte deles no set usado durante a

performance.

No que diz respeito à imagem, foi utilizado o mesmo método usado para a captação de

som, mas adaptado ao mundo visual. Entre experiências e análises, a captação de imagem

começou pela intenção de criar um vídeo final onde a sensação de hipnose e circularidade

fossem alcançadas. Assim sendo, além do movimento de aproximar e afastar a câmara do

pormenor que queria filmar, um dos métodos usados consistiu em filmar com a câmara na mão

em movimentos circulares. Tais movimentos produzem uma sensação de hipnose e transe

aquando da visualização das imagens. Também tentei reparar em plantas ou outros elementos

naturais com geometrias cativantemente hipnóticas, ou remetentes à forma circular. O foco e o

desfoque foi um dos outros métodos usados para trabalhar essa sensação hipnótica. A

alternância entre estes dois estados sugere um loop e capta o olhar.

1.3.3. Apropriação

O processo de apropriação e manipulação do conteúdo capturado na horta realizou-se de

forma bastante experimental. Apesar de haver um objetivo em mente com a produção dos sons,

também houve períodos de experimentação pura.

Esta etapa de apropriação, no que diz respeito à imagem, consistiu em levar o conteúdo

captado “para casa” e dessa forma realizar um tipo específico de pós-produção, ou seja, levei

“emprestado” esse conteúdo do seu contexto/espaço natural para depois o voltar a trazer

novamente para esse espaço já manipulado e adaptado no contexto da performance. Neste caso,

o material, simbolicamente, foi retirado e posteriormente devolvido ao espaço “mãe”, gerando

um ciclo de criação. Durante este processo de seleção, consoante o tipo de captação, o processo

adaptou-se consoante o mais indicado. Por último, no que diz respeito ao trabalho com imagem,

estas foram catalogadas por temáticas, nomeadamente: imagens de solo e raízes, troncos e

madeiras, pedras, folhas e vegetação, flores, céu e outros.

O trabalho de apropriação, no que diz respeito ao som, concentrou-se na escuta dos

sons, a sua seleção e análise do que seria realizado posteriormente. Esta análise baseou-se em

fatores como sensibilidade (sensações, associações e nível de atenção que o som capta à

audiência), bem como a simbologia dos elementos. Ainda nesta fase, foram explorados efeitos

sonoros que sugerissem ou exprimissem ciclicidade e repetição, tais como: loops, feedbacks,

delays, reflexão, difusão, ressonadores, entre outros. Por fim, os sons foram divididos em

diferentes seções, nomeadamente: ambiências do local, sons de insetos, sons de pássaros, sons

remetentes a plantas, sons remetentes a passos e sons de pessoas.

Por último, foi criado e utilizado um dicionário de símbolos37, de modo a conotar

simbolicamente algumas imagens ou sons criados, porém, grande parte deste processo resultou

da experimentação que, por sua vez, me levou a entender quais sons e imagens funcionam

melhor uns com os outros.

1.3.4. Manipulação

O processo de manipulação foi a última fase antes da apresentação da performance. Foi

nesta fase que foi gerado o conteúdo final que seria apresentado na performance, além das

estratégias de manipulação que conseguiriam ser empregues e usadas em tempo real. Depois de

toda a experimentação e testes realizados nesta fase, chegou-se a duas patches base, uma para a

manipulação do som e outra para a manipulação da imagem. Estas patches foram elaboradas

com vista a serem utilizadas ao vivo, para manipular o material de forma intuitiva e ágil durante

a performance.

A manipulação de som foi realizada no software Ableton Live, devido às características

práticas que o software dispõe para o seu uso ao vivo. Na patch criada é possível modificar os

variados efeitos aplicados às samples de som, bem como utilizar estes elementos sonoros em

loop.

Figura 26: Parte da patch base utilizada para o som ao vivo.

Quanto à manipulação do conteúdo visual, esta foi realizada com a utilização do

software Resolume Arena, pois este programa é desenhado especificamente para manipulação

de visuais ao vivo (em especial com o uso de samples de vídeo). As imagens foram manipuladas

37 Cirlot, J. E. (2001). A Dictionary of Symbols. Routledge London.

nos parâmetros de opacidade, visto que a patch original já tinha os tipos de sobreposições

pré-definidas. Os vídeos também estavam em loop, de modo a criar ciclicidade e continuidade.

Figura 27: Parte da patch base utilizada para as samples de vídeo para usar ao vivo.

1.3.5. Implementação

O processo de implementação deu-se na semana prévia à apresentação da performance.

Durante essa semana, tratou-se maioritariamente de questões técnicas (e.g. ligação de

eletricidade, levantamento de material técnico para a apresentação e teste dos mesmos) e testes

no local.

Quando se realizaram os primeiros testes de projeção vídeo e som no local, tornou-se

claro a necessidade de adaptar o conteúdo que outrora fora criado. Com o teste de projeção

vídeo foi possível observar que teriam de ser usadas cores mais vibrantes, contrastantes e criar

um mapeamento orgânico (i.e. diferente do formato convencional retangular). Depois das

alterações feitas, o resultado foi visivelmente mais impactante. As projeções foram testadas em

vários locais, porém, decidiu-se projetar as imagens para uma grande tela natural de árvores e

grandes folhagens. Este local de projeção é bastante amplo, sendo assim possível trabalhar

melhor o mapeamento das imagens, jogando ainda criativamente com os elementos naturais que

se encontram no espaço (e.g. ramos, folhas, espaços vazios).

Quanto ao som, estudou-se e testou-se qual o local que seria mais adequado para

colocar os altifalantes, bem como o número de altifalantes adequado. Assim, decidiu-se utilizar

dois altifalantes, um para o canal esquerdo e um para o canal direito.

Foram ainda também realizados testes para decidir quais seriam os melhores lugares

para o posicionamento dos espectadores.

1.3.6. Processo criativo e técnico

Durante a produção de todo este projeto conferiu-se especial atenção à relação entre o

abstrato e concreto fazendo uso de som e imagem. Devido à narrativa abstrata do performance

seguir a linha concreto-abstrato-concreto ou exterior-interior-exterior, foram necessários vários

ensaios e testes com pessoas exteriores a este trabalho, para poder avaliar a tal relação

mencionada anteriormente. Por um lado, se a imagem e o som concreto remetem o espectador

para uma realidade específica e reconhecida por um público em geral, já as imagens e sons mais

abstratos remetem para experiências e sensações bastante mais pessoais. Para não exagerar nem

num extremo, nem no outro, tentei gerir da melhor maneira com ambos os contrastes

audiovisuais, balançando o objetivo com o subjetivo. Por um lado, tentava oferecer visualmente

e sonoramente os elementos concretos para a audiência conseguir interligar que esses mesmos

elementos se encontravam no local onde os presenciaram, porém, o conteúdo mais abstrato

mostrou-se essencial para gerar uma maior introspecção para com quem experienciou a

performance (Roszak; 1993: 41).

A criação sonora foi bastante influenciada pela leitura da obra The soundscape: our

sonic environment and the tuning of the world (1994), de R. Murray Schafer. Neste livro,

Schafer escreve sobre explorações sonoras de elementos naturais e da paisagem sonora em

geral, abordando a importância do vento na paisagem sonora, um elemento que desde o início

das gravações sonoras se afirmou como uma dificuldade. Porém, no seu livro, Schafer aborda o

vento como elemento simbolicamente e literalmente cíclico e dinâmico. O autor compara o

vento ao mar, na medida em que estes elementos parecem ter variações vocais e musicais,

criando composições aleatórias, mas harmoniosas, e únicas : “ The wind, like the sea, possesses

an infinitive number of vocal variations.(...)” (Schafer; 2006: 22) .Schafer debate-se também nas

qualidades do vento como elemento que promove a sinestesia, e a sua importância

especialmente quando em contacto por exemplo com árvores e as suas folhas, algo que

aconteceu neste projeto. O vento e o seu movimento só são observados e ouvidos com mais

densidade quando se encontram como outros elementos como por exemplo as árvores (Schafer;

2006: 23) . O vento é um elemento natural que me motiva especialmente a explorar para criação.

Talvez por ser algo que é tentativa de omissão tanto na gravação de som, como muitas vezes nas

captações de vídeo, o facto deste elemento natural ser rejeitado dá-me um certo interesse

utilizá-lo para composição sonora e criação de imagem. Algo necessário para a nossa vivência

mas nem o vemos, e muitas vezes nem ouvimos, o ar é a essência das paisagens e dos espaços

naturais (Abram; 1997: 226). Nas filmagens com elementos naturais e ou em espaços abertos e

naturais a presença do vento é observada nestes mesmos elementos a mover-se das mais

variadas formas. O vento oferece dinamismo e movimento mesmo sem ser necessário fazer

movimentos com a câmara. O movimento com o vento cria por si só interessantes possibilidades

estéticas, principalmente explorando e jogando com os pormenores dos elementos naturais ,

como as folhas, as terminações dos ramos, os centros das flores, as falhas que as folhas

sustentam, as teias de aranha criadas entre a vegetação, etc.

No espaço em que trabalhei, um dos sons naturais mais presentes era o dos pássaros e

gaivotas. Os sons dos mesmos invadem a paisagem sonora e trazem musicalidade ao espaço.

Apesar de parecerem sons comuns, ao longo das gravações deles acabei por concluir a suas

características únicas, e aquando a sua documentação, acabei por refletir a possível efemeridade

dos mesmos (Schafer; 2006: 29).

Também vários são os sons relacionados diretamente com o Homem que interpelam o

espaço onde se realizou o Eco Spheres. Um destes sons é o sino de uma igreja que se encontra

perto, que toca de quarto em quarto de hora. Esta função nasce na época medieval e prevalece

até aos dias de hoje 38. Porém, é um elemento que nos dá informação, pelo menos sonoramente,

deste local. Também outros são os mais humanizados constituem a paisagem sonora com que

me deparei. O mais invasivo são os das obras que estão a ser realizadas na rua ao lado. São sons

bastante persistentes e são produzidos durante quase todo dia, sendo que aparecem em imensas

gravações que eu realizei . Já Russolo na época em que escreveu o manifesto futurista descrevia

a sua excitação pelos novos sons metálicos que a cidade industrializada oferecia. Estes sons

foram utilizados para composição musical neste projeto audiovisual, mostrando que algo que

por muitos visto como ruído, pode ser utilizado para a criação experimental sonora. Deste modo,

sonoramente acho que foi perceptível a junção do mundo natural com o citadino. Desta junção,

foi possível criar composições sonoras onde se acaba por debater a dinâmica e contraste entre

estes diferentes tipos de ambiente, bem como a possível cooperação entre eles. É importante

refletir nesta dicotomia entre cidade-natureza, e em como o jardim acaba por ser um símbolo da

mão humana positiva no ambiente natural (Schafer, 2006).

A imersividade, algo que foi referido por muitas das pessoas que estiveram presentes na

performance, foi um dos objetivos na criação deste projeto audiovisual. A sensação de

imersividade, psicologicamente, associamos ao retorno a casa, a um local confortável, até onde

nos podemos abstrair por completo. De modo criar algo que criasse sensação de imersividade,

sonoramente experimentou-se o uso de baixas frequências. Este tipo de frequências tende a criar

sensação imersiva.

Neste projeto foram utilizados bastante simbolismos, de modo a ajudar na linha narrativa

condutora da performance. Assim sendo, apesar do aspecto abstrato e por muitas vezes

38 Schafer, R. M. (2006). The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. Destiny

Books. p. 54.

imperceptível, cada imagem e som é escolhido especificamente, consoante o momento da

performance, várias vezes devido ao simbolismo que acarreta. Tal como Roszak, Schafer

também cita C. G. Jung várias vezes ao longo da obra The soundscape: our sonic environment

and the tuning of the world. Jung também debate-se sobre a importância dos símbolos para a

percepção humana, quer sejam estes visuais ou sonoros 39.

A nível visual, o livro Modos de Ver (2018) de John Berger, foi uma das obras que mais

revisitei para entender a percepção e relação com que o sujeito interpreta as imagens dispostas.

Berger ressalva a atenção a ter com a criação de relações simbólicas com as imagens

apresentadas, para com a audiência (Berger, 2018). A perceção individual é dos pontos mais

fortes do Eco Spheres, pois cada espetador (isso foi observado nas respostas dos questionários)

apesar de muitas vezes cruzar percepções com os outros membros da audiência, acabaram

sempre por dar uma visão bastante pessoal e única.

Na presente investigação acabei por refletir analisar várias questões referentes à criação de

cinema experimental e do cinema expandido. Apesar deste tema já ter sido explorado no estado

de arte desta dissertação, durante a produção de Eco Spheres foi possível experienciar

praticamente a funcionalidade e objetivos deste tipo de criação. Visto que este projeto tem um

forte objetivo de sensibilização ecológica, refletiu-se bastante numa frase que A. L. Rees

expõem de David Hall, sobre a criação de cinema experimental: “asks questions rather than tells

stories.” (Rees; 2019: 140).

Rees defende o questionamento como arma principal do cinema experimental . Em Eco

Spheres tentou-se estabelecer uma conexão com o espaço natural enquanto se realiza uma

apresentação audiovisual desenhada para o espaço em específico. Por este método, procura-se

questionar a audiência e desafiá-la a percecionar o espaço com novos olhos e ouvidos. Assim,

avaliando pelos questionários realizados, o próprio fez um auto-questionamento ao espaço,

muitas vezes relacionando-se com o mesmo. Em Eco Spheres, a perceção visual do ambiente em

que estou a trabalhar, é um fator de extrema importância. O filósofo (também focado em

questões ambientais) David Abram, aborda a questão da observação dos espaços, admitindo que

temos a tendência a explorar as reflexões, as cores, o contorno, os jogos de luz e sombra, os

padrões de repetição, etc 40.

39 Schafer, R. M. (2006). The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. Destiny

Books. p. 169.

40 Abram, D. (1997). The spell of the sensuous: Perception and language in a more-than-human world.

New York: Vintage Books. A division of random house, p.138.

Such images could no longer function as windows opening on to a

more-than-human field of powers, but solely as mirrors reflection the human form back

upon itself” (Abram; 1997: 125)

Esta passagem de The spell of the sensuous: Perception and language in a

more-than-human world (1997) de Abram acabou por inspirar algumas das experiências visuais

que foram feitas ao longo das semanas, como experiências com espelhos para as filmagens. A

questão da percepção auditiva e visual, neste projeto, cruza também com a questão performativa.

O corpo e o tempo real são fatores importantes em Eco Spheres, como Abram aborda várias

vezes a importância do corpo e a utilização dos variados sentidos do corpo humano para a

percepção dos ambientes naturais em que nos inserimos. Com o olhar, a audição e o tacto

conseguimos ter uma experiência total do espaço em que nos encontramos (Abram, 1997).

1.4. Apresentação

A apresentação do projeto deu-se no Espaço Musas: Quinta Musas da Fontinha, pelas

21:45 dos dias 4 e 5 de junho de 2021. Devido à necessidade de cumprir as normas de segurança

devido à covid-19, foi necessário ter um número limitado de espectadores (20 pessoas por cada

sessão).

Durante esses dias, cerca de 20 pessoas tiveram a oportunidade de vivenciar a

performance e, no final, tiveram também a oportunidade de dar sua opinião sobre o projeto

através de um questionário (ver 1.5. Observação e Avaliação). A sessão do primeiro dia foi

registada e encontra-se disponível no seguinte link: https://youtu.be/5WVi-Wui46c.

Em ambas as apresentações, o público deu um feedback bastante positivo e mostrou-se

interessado por este tipo de experiência artística.

Figura 27- 35: Eco Spheres: projeções visuais.

1.5. Observação e Avaliação

Depois da apresentação da performance, foi enviado um questionário (ver Anexos:

Anexo A: Questionários) aos espectadores que me autorizaram a enviar-lhes um e-mail para esse

efeito.

O questionário é de cariz qualitativo e de perguntas semi-abertas, não anónimo, permitindo ao

entrevistado uma grande liberdade de redação das suas respostas, na maior parte das questões.

No total, foram obtidos 21 questionários de pessoas presentes nas apresentações.

O questionário é composto por três questões abertas e uma de seleção do tipo lista.

Abaixo apresentam-se as mesmas:

1- O que sentiste durante a apresentação?

2- Quais foram os elementos, tanto sonoros como visuais, que mais te chamaram a atenção

durante a apresentação?

3- Como descrever a tua relação com o espaço antes, durante e depois da apresentação?

4- Seleciona as sensações que, para ti, predominaram durante a performance: Calma, Agitação,

Monotonia, Ciclicidade, Cores, Ansiedade, Introspecção.

5- Opcional: (Se quiseres) Deixa algum comentário, crítica positiva ou negativa, ou alguma

outra observação sobre a apresentação.

As respostas às questões formuladas permitiram-me observar pontos de vista bastante

pessoais e até criativos. As perguntas foram escritas com objetivo de analisar as sensações

comuns e díspares entre os espectadores, a forma como reagiram a certos elementos

audiovisuais e como sentiram a conexão pessoal com o espaço envolvente.

A avaliação geral transmitida pela análise das respostas aos questionários foi positiva.

Os comentários recebidos, tanto no questionário como pessoalmente no final da performance,

foram bastante diversos, com pontos de vista bastante pessoais e únicos. Observou-se um

interesse por experienciar mais espetáculos em ambientes como o Espaço Musas e uma

contemplação geral pelo local onde se encontravam. Grande parte das pessoas com quem

conversei afirmaram sentir-se bastante introspetivos e hipnotizados durante a apresentação,

quase como um transe. Este tipo de sensação era, de facto, um dos principais objetivos desta

investigação.

1.5.1. Resultados

Depois de analisar os questionários e refletir sobre as conversas pessoais com os

espectadores no final das apresentações, foi possível traçar algumas conclusões.

Assim sendo, na primeira questão, “O que sentiste durante a apresentação?”, a

audiência frisou as sensações de imersividade, sensibilidade, meditação, hipnose, contemplação

e um bem-estar geral. Alguns dos inquiridos também mencionam a sensação de transportação

para um outro lugar criado pela imaginação estimulada pela experiência audiovisual, ou

simplesmente para um imaginário abstrato. Apesar das sensações positivas gerais,alguns

espectadores afirmaram nos questionários estarem atentos e curiosos com o que estaria a

acontecer e com as futuras junções audiovisuais, gerando até um pouco de desconforto inicial.

Porém, com o passar do tempo acabaram por mergulhar num ambiente criado pelos elementos

visuais e sonoros dispostos na apresentação.

Quanto à segunda questão, “Quais foram os elementos, tanto sonoros como visuais, que

mais te chamaram a atenção durante a apresentação?”, as respostas foram variadas apesar de

algumas terem pontos em comum .No que diz respeito à questão sonora, o público sublinhou

como sons mais captativos a repetição de sons concretos, a confusão entre o som próprio do

espaço e o som dos altifalantes, os ritmos de certos sons e os ecos quase infinitos. A nível visual,

a junção da projeção com o espaço natural e as formas e movimentos que criava (os jogos de

profundidade com o mapeamento de vídeo), os contrastes entre luz e sombra, as cores vibrantes

usadas e a delimitação mapeada do espaço em forma de elipse foram foi o que mais captou o

olhar atento da audiência. Vários espectadores ressalvaram que a confusão entre o que era

pertencente ao espaço físico e o que era projetado visualmente e sonoramente foi dos pontos

mais interessantes e impercetíveis da performance (“outra forma de ver o ambiente”, como

reflete o espectador Lucas Moreira).

Na terceira questão tentou-se analisar de que modo este tipo de criação artística mudou

a percepção do espaço natural em que a performance se realizava (“Como descreves a tua

relação com o espaço antes, durante e depois da apresentação?”). Alguns dos inquiridos

afirmam que a sua relação com o espaço apenas durante a apresentação, porém, uma parte deles

afirma que mudou a sua perceção do mesmo. Assim, enquanto alguns dos espectadores afirmam

uma sensação de pertença e admiração quando presenciaram a performance,enquanto outros

afirmam que o facto de terem presenciado a performance fez com que se sentissem mais ligadas

ao meio envolvente , com uma maior sensibilidade para com aquele espaço, inclusive depois da

apresentação. Pelo facto do espaço se localizar na baixa do Porto e não ser visível da parte

exterior, criou também uma nova dinâmica de descoberta para com o público (“O difícil acesso

pelas escadas, o espaço não ser visível da rua, tudo isto cria essa ideia de se entrar em um novo

universo.” observou o espectador Lucas Tavares).

A quarta questão procurou compreender quais as sensações predominantes durante a

performance. Assim sendo, "introspecção", “calma” e “ciclicidade” foram as sensações que

obtiveram mais votos. Deste modo, com esta questão foi possível ter uma visão geral de como o

projeto provocou diferentes sensações no público.

Figura 36: Gráfico com as respostas remetentes à questão número quatro.

1.6. Conclusões

Depois da realização de Eco Spheres foi possível analisar e refletir sobre diversos

métodos, práticas e escolhas criativas exploradas na presente investigação. Nesta secção irei

desenvolver uma reflexão sobre os conceitos fundamentais deste projeto, as principais práticas

criativas e técnicas que desenvolvi.

1.6.1. Reflexões gerais sobre o projeto

Em The voice of the earth: An exploration of ecopsychology (1993), Theodore Roszak

afirma que a relação que temos com a Natureza deve ser ética, tão ética como a relação que

temos uns com os outros (Roszak, 1993). É necessária uma descentralização do antropoceno

para o equilíbrio entre Homem e Natureza. Na perspetiva de Roszak, a meditação é um dos

métodos utilizados para atingir um certo nível de consciência e empatia para com a Natureza.

Deste modo, o presente projeto, apesar de não se focar exclusivamente em meditação, no seu

sentido convencional da palavra, acaba por explorar modos de escuta e observação das

paisagens naturais, que de certo modo poderão ser considerados processos meditativos. Este

processo meditativo acaba por ser realizado tanto pela perspetiva do criador artístico durante o

processo de criação da obra, bem como pela audiência, ou parte dela. Segundo os questionários

realizados e os relatos pessoais, o público/audiência assumiu ter entrado num estado meditativo,

quase de transe, sentindo-se imensamente calmos. Os objetivos desta investigação focaram-se

em explorar os princípios da ecopsicologia que Roszak (1992) anuncia no seu livro: atuar

localmente com pequenas comunidades, utilização de diferentes práticas para desenvolver

sensibilidade ecológica (neste caso, práticas artísticas audiovisuais) e gerar a consciência

necessária para criar responsabilidade ambiental, nas suas mais diferentes vertentes. Deste

modo, a criação artística pode ter um papel fundamental para a aproximação e sensibilização

ecológica, educando de uma forma informal ou indireta a audiência. É a partir desta premissa

que o projeto Eco Spheres foi realizado.

Eco Spheres é um projeto artístico cíclico, explora os campos performativos e as

práticas audiovisuais. Ao longo da presente investigação foram explorados métodos de criação

criativa visual e sonora, analisando ciclos naturais e enveredando numa prática intermedia

digital. Eco Spheres procurou refletir sobre sobre as percepções audiovisuais de uma audiência,

mas também a perceção que detém para com o espaço, bem como a simbologia ecológica que o

espaço acarreta. A narrativa cíclica como metáfora do mundo natural numa era digital, serve

como catalisador principal de Eco Spheres. O público é convidado a mergulhar numa

experiência audiovisual imersiva, criada especificamente para um espaço, utilizado como arma

de geração de empatia para com as questões ecológicas.

Num mundo cada vez mais industrializado, surge a necessidade de novos modos de

alcance para com a consciencialização ambiental. A criação artística surge como uma prática

criativa, podendo ser inserida em contextos culturais, mas também em contextos educacionais.

Eco Spheres surge como uma nova exploração que cruza os métodos digitais, em meios

ambientais, convidando o público a refletir sobre o espaço em que se encontra.

1.6.2. Nota final

A presente dissertação cruza diversas áreas, especialmente, a relação entre arte e a

ecologia. O projeto Eco Spheres insere-se não só numa investigação prática da área das práticas

artísticas, mas também na social e psicológica. Ao longo desta investigação, analisaram-se

diferentes tipos de abordagens artísticas que promovem um aumento de consciência ecológica

para com os espaços naturais. Deste modo, a criação artística é utilizada como elemento de

sensibilização ambiental, numa abordagem performativa audiovisual.

Tendo em conta os objetivos e hipóteses dispostas no capítulo introdutório desta

dissertação, foi possível cumpri-los e explorar como é possível a criação artística em ambientes

naturais específicos, interligando com componentes tecnológicas necessárias para a criação da

geração de conteúdo em tempo-real. A contribuição desta investigação académica

circunscreve-se à promoção da criação artística como abordagem de sensibilização ecológica, de

modo a elevar a consciência ambiental de quem a experiencia. Para a promoção desta

consciência, a performance foi inspirada em processos cíclicos encontrados nos ambientes

naturais, mas também visualizados no mundo tecnológico.

1.6.3. Perspetivas futuras

Eco Spheres é um projeto que pretendo manter vivo, pelo que se pretende realizar este

tipo de trabalho em novos locais com diferentes comunidades. Desejo, deste modo, dar

continuação a esta investigação prática, experimentando novas formas de criação audiovisual em

espaços naturais específicos.

Futuramente, gostava de investir na utilização deste tipo de experiências para

educacionais com um público mais jovem. Por fim, ambiciono levar o tema da ecopsicologia e a

produção artística para conferências e festivais que abordam este tipo de temáticas, ou até para

um contexto de cariz académico, se assim for possível.

Anexos

Anexo A: Questionários

Questionários

1- O que sentiste durante a apresentação?

Henrique Ferreira: Durante a apresentação senti-me lentamente envolto nos sons do espaço,

algo que penso ter sido potenciado pelas qualidades psicadélicas da projeção sobre as folhas. O

som produzido e manipulado durante a performance acabou por se misturar com toda a restante

paisagem e tornou-se difícil discernir sons "reais" e sons gravados, criando uma sensação de

imersão muito forte. A projeção, nos momentos em que senti o pico da imersão, quase que se

tornou uma continuação do lugar, um outro organismo que ali vivia.

Deborah Nogueira: Imersa num estado de meditação coletivo, de sentidos mais aguçados e ao

mesmo tempo em confluência com o meio e com os outros participantes da instalação.

Mariana Vilanova: Imersão, rapidamente fiquei focada nas folhas das árvores e observar

atentamente as variações de luz e sombra

Lucas: Calma.

Ana Durão: Senti-me calma, absorvida pelo espaço e som.

Francisca Dores: Senti-me como que hipnotizada, tanto pelo som como pela imagem. Aos

poucos foi-se tornando familiar, apoderou-se da atmosfera do espaço e transportou-me para

dentro da densa "tela".

Pedro Adelino: Contemplação.

Victor Santos: Uma sensação de bem estar.

José Cordeiro: Senti um sonho a acontecer enquanto estava acordado, num espaço que não

conhecia no coração da cidade do Porto. As árvores tornaram-se cores vivas e formas nasciam e

desapareciam acompanhadas de um som que me transportou para um plano de sonho, etéreo e

irreal.

Adelina Carvalho: Sentimento de calma e expectativa.

Tomás Cunha: Pelo ambiente noturno sem distrações exteriores, há um sentimento misto de

calma com alguma hipersensibilidade para aqueles sons que estão maximizados face ao seu

ambiente normal.

Mauro Santos: A apresentação manifestou diversas coisas em mim, alegria, tristeza, sensação

de distanciamento entre mim e os outros mas, ao mesmo tempo, aproximação com tudo o que

nos rodeava. Gerou também algum desconforto através da imersão inevitável com o espaço

visual e sonoro, mas esse desconforto logo se tornou numa calma que possibilitou uma

meditação e sossego até ao fim da apresentação.

Marcelo Reis: Senti como quando fechamos os olhos, e começamos a ver manchas de cor

causadas pelo sol.

Danielle Lopes: Senti que tinha sido transportada para um outro ambiente.

David Leite: Tranquilidade.

Marta Azevedo: Senti calma mas ao mesmo tempo senti-me alerta. O som foi muito importante

e fez-me entrar num estado meditativo ao longo da apresentação.

Helena Rodrigues: calma, ciclicidade, transe, introspeção

Cristiana Figueiredo: Leveza.

Lucas Moreira: A apresentação me causou diferentes sensações durante a projeção:

inicialmente curiosidade pela forma como os elementos iriam interagir com o ambiente, depois

com o passar do tempo este pensamento desapareceu e eu consegui ser absorvido pelo som e

imagem, e por último uma conexão maior com o ambiente quando a apresentação fez apreciar e

chamou atenção as coisas naturais que estavam à nossa volta.

Tomás: Imersão na relação da natureza e da tecnologia

2- Quais foram os elementos, tanto sonoros como visuais, que mais te chamaram a atenção

durante a apresentação?

Henrique Ferreira: Os sons concretos utilizados em repetição foram os que, na minha

perceção, dominaram as camadas sonoras, o que fez com que a irregularidade dos sons "reais"

se tornasse parte da composição, em forma de apontamentos e acentuações daquilo que já

existia. Visualmente, a utilização de camadas de cor em movimentos e formas atraiu-me pela

forma como mudou, em tempo real, os volumes da natureza sobre a qual a projeção caiu.

Deborah Nogueira: A narrativa criada sonoramente, reforçada pela trajetória visual e como

esse conjunto se mesclava à fluidez e ao dinamismo da natureza, se fazendo perceber pelo

movimento das folhas com o vento, com o voo dos morcegos em volta, criando um sistema de

composição complexa e equilíbrio instável.

Mariana Vilanova: Quando o contraste de luz e sombra era maior.

Lucas: Sonoros: a mistura de sons "electrónicos" com sons reais, com os sons do momento em

que estávamos la, criavam uma certa confusão, em que chegas a uma altura da performance em

que não sabemos o que está a vir das colunas e o que está no espaço naquele momento, achei

isso muito interessante, porque só damos conta disso quando acaba.

visuais: gostei muito das projeções virem de um ponto, e serem projetadas a uma superfície em

profundidade, primeiro me faz pensar no tempo da paisagem, quanto tempo realmente ficamos a

olhar para uma paisagem, e quanto tempo leva para essa paisagem se esgotar, gostei da mistura

de cores mas principalmente da mistura de taxas de quadros por segundo, que causavam quase

"jumpcuts" na paisagem.

Ana Durão: O que mais me chamou a atenção foram as cores projectadas nas árvores. E as

sombras das folhas nessas próprias cores.

Francisca Dores: O elemento visual que mais me marcou foi o "abrir" e "fechar" da tela,

próximo do final da performance, ou seja, o modo como a imagem projetada formava uma elipse

de luz que dilatava e depressa voltava a comprimir sobre a folhagem. Em relação ao som, o mais

predominante durante toda a performance foi o chilrear dos pássaros, que de certa forma davam

o mote para a aparente agitação da imagem.

Pedro Adelino: A repetição dos passáros a pontuar a música ritmicamente e o jogo entre as

sombras das folhas projectadas e as folhas onde a componente visual estava a ser projectada

Victor Santos: No som reparei os sons dos pássaros, na parte visual foram as cores refletidas na

Natureza.

José Cordeiro: As cores do video, as formas em que se desdobrava e todo o ambiente do

espaço, o escuro do espaço em contraste com as cores vivas e mágicas que saiam do projetor.

Adelina Carvalho: Som e cores.

Tomás Cunha: A tal maximização do som dos elementos naturais que nos faz estar mais

sensíveis para a natureza que nos rodeia, mas também a conjugação visual das cores da projeção

nos ramos das árvores que nos transporta para outro ambiente.

Mauro Santos: Primeiramente, o som dos pássaros e os seus ecos. Este elemento chamou-me à

atenção pela verossimilhança e pelo eco. O som em geral permitiu uma boa imersão com a obra.

Os elementos visuais eram bastante interessantes, como ondas e composições imagéticas que

transbordavam de originalidade e imaginação.

Marcelo Reis: A conjugação do movimento das folhas nas árvores com as diferentes

tonalidades do vídeo projectado.

Danielle Lopes: As luzes e os movimentos das sombras, as transições sonoras também, o

conjunto todo.

David Leite: A transposição da luz nas árvores.

Marta Azevedo: Visualmente, para além das folhas em movimento, o que mais me chamou a

atenção foram alguns elementos que apareciam (faziam lembrar pássaros ou morcegos) e que

não dava para perceber se apareciam de propósito ou por acaso. Quase como se a apresentação

se tivesse diluído na natureza e já não desse para distinguir qual era qual. Isto aliado ao som, que

senti que estava em sintonia com o crescendo da apresentação.

Helena Rodrigues: As cores que criavam espaços positivos e negativos quando refletidas nas

folhas.

Cristiana Figueiredo: Gostei dos som da apresentação principalmente dos sons que faziam

lembrar pássaros .

Lucas Moreira: Chamou me atenção como a projeção transformou o cenário, como se a

imagem pintasse as árvores com outras cores e formas naturais e propusessem outra forma de

ver o ambiente. A duração e o constante fluxo de imagens e sons proporcionam uma imersão à

instalação, fazendo que que aos poucos o ambiente à volta fossem desaparecendo de nossa

atenção e esta retroalimentação de natureza sob natureza preenchesse os sentidos.

Tomás: A projeção de natureza em cima de uma tela não convencional também esta rica em

elementos naturais que traziam um lado bastante orgânico à performance, o som era abstrato o

que ajudava nas variadas interpretações do que se estava a ver.

3- Como descreves a tua relação com o espaço antes, durante e depois da apresentação?

Henrique Ferreira: Sinto que a minha relação com o espaço mudou apenas durante a

apresentação. No antes e depois senti o espaço como seguro e amigável; No decorrer da

apresentação senti várias coisas em relação ao espaço, nomeadamente, uma sensação de

pertença e enraizamento.

Deborah Nogueira: A instalação criou uma atmosfera de calma e contemplação que

definitivamente mudou a apreciação do espaço, de alguma forma, a imersão na narrativa

estabeleceu uma forma de vínculo com o ambiente, que antes parecia mais assustador e

abandonado, e depois se fez sentir mais acolhedor e interessante.

Mariana Vilanova: Como foi à noite era como se não conhecesse o espaço, durante e depois da

apresentação tive uma melhor noção das árvores e da profundidade do espaço

Lucas Tavares: Não sei ate que ponto posso dizer que a minha relação com o espaço mudou

antes durante e depois, porque de certa forma ainda houve uma separação do espaço cénico, ao

espaço que o publico permanecia. gostei particularmente da "escolha do espaço", o difícil acesso

pelas escadas, o espaço não ser visível da rua, tudo isto cria essa ideia de se entrar em um novo

universo, e acho que isto casou muito bem com o fato da projeção ser em profundidade, essa

profundidade da imagem também era física para o publico.

Ana Durão: Não conhecia o espaço antes, mas adorei assim que cheguei ao local da

performance. É cheio de natureza e nem parece que estamos no meio na cidade do Porto. É uma

sensação ótima. Durante a performance compreendia-se que vários sons tinham sido inspirados

nos sons "naturais" do espaço performativo. Sem dúvida que a experiência aprofundou a ...

Francisca Dores: Senti-me muito mais consciente do espaço que me envolvia, da sua aura.

Pedro Adelino: Antes desconhecia completamente, durante senti que complementava a

performance perfeitamente e depois senti que é um projecto a seguir.

Victor Santos: Antes - Expectativa, Durante - Calma, Depois - Bastante satisfeito.

Jose Cordeiro: Não conhecia o espaço, algo de assustador subir tantas escadas no escuro, no

entanto é um espaço único, quando chegamos ao local apercebemo-nos da singularidade do

espaço.

Adelina Carvalho: Idêntico a um oásis.

Tomás Cunha: A chegada ao espaço já no lusco-fusco permite-nos entrar na apresentação de

uma forma gradual e imersiva. O pós-apresentação é interessante pelo facto de nos trazer de

volta ao mundo real, alertando-nos para as questões apresentadas na performance.

Mauro Santos: O espaço estava coberto de luz quando chegámos. Podíamos ver todos os seus

elementos e entrar em contato visual imeditado com todos eles, e com os outros sujeitos

humanos. O espaço metamorfoseou-se durante a apresentação, a imagem e o som moldaram-no

pois o nosso campo cognitivo entrou em conflito com os elementos sonoros e visuais

apresentados. Depois o espaço não era o mesmo porque podiamos relacionar-nos com ele de

formas diferentes, através, especialmente, da imaginação adquirida após a apresentação.

Marcelo Reis: Não conhecendo muito bem aquele lado do espaço, a meio comecei a duvidar da

existência de uma parede por detrás das plantas.

Danielle Lopes: Um espaço perfeito pra contemplação de artes e natureza.

David Leite: Antes o espaço transmitiu uma envolvência confortante, durante aumentou a

tranquilidade e relaxamento muscular, depois não consigo lembrar me de me sentir diferente do

durante.

Marta Azevedo: Antes da apresentação senti que ainda era um pouco intrusa no espaço, ainda

por cima por nunca lá ter estado. Mas a apresentação tornou a minha relação com o espaço mais

íntima - através desta senti que vi/experienciei uma faceta mais profunda do espaço (que não se

vê à primeira vista). Posto isto, após a apresentação senti-me muito mais confortável e em

consonância com a natureza/espaço.

Helena Rodrigues: Antes com alguma confusão, por causa de estar escuro, senti imenso

conforto, depois, com a luz, totalmente ambientada.

Cristiana Figueiredo: Eu não conhecia o espaço. Durante a apresentação a relação tornou-se

mais envolvente e possibilitou uma relação mais íntima depois da apresentação porque ficamos a

conhecer o lugar, o que lá acontece a nível visual e sonoro.

Lucas Moreira: Acho que a apresentação destacou o espaço e propôs uma nova visão ao

ambiente, destacando detalhes da natureza que no contexto anterior passavam despercebidos.

Tomás: Gostei bastante do espaço e acho que ganhou mais interesse e autênticidade do que se

tivesse sido numa parede de uma galeria por exemplo. foi sobretudo um momento de

introspeção e imersão, uma calma viagem por cores formas e ruínas de imagens que se

transformavam assim que projetadas e em harmonia com o som, considero que foi um momento

de mais sério que serviu para que depois da apresentação a relação com o espaço em si já fosse

mais forte do que anteriormente.

4- Seleciona as sensações que, para ti, predominaram durante a performance:

Henrique Ferreira: Calma, Ciclicidade, Cores, Introspecção

Deborah Nogueira: Calma, Ciclicidade, Cores, Introspecção

Mariana Vilanova: Calma, Ciclicidade, Introspecção

Lucas: Calma, Ciclicidade

Ana Durão: Calma, Cores, Introspecção

Francisca Dores: Calma, Ciclicidade, Introspecção

Pedro Adelino: Calma, Ciclicidade, Introspecção

Victor Santos: Calma, Cores, Introspecção

José Cordeiro: Calma, Cores, Introspecção

Adelina Carvalho: Ciclicidade, Cores, Introspecção

Tomás Cunha: Calma, Ciclicidade, Cores

Mauro Santos: Calma, Ansiedade, Introspecção

Marcelo Reis: Calma, Introspecção

Danielle Lopes: Cores, Introspecção

David Leite: Calma, Monotonia, Introspecção

Marta Azevedo: Calma, Ciclicidade, Cores, Introspecção

Helena Rodrigues: Ciclicidade, Introspecção

Cristiana Figueiredo: Calma, Ciclicidade, Cores, Introspecção

Lucas Moreira: Calma, Ciclicidade, Cores, Introspecção

Tomás: Calma, Ciclicidade, Cores, Introspecção

5- (Se quiseres) Deixa algum comentário, crítica positiva ou negativa, ou alguma outra

observação sobre a apresentação.

Mariana Vilanova: Gostei muito :) e podia ter sido mais longo

Lucas: Parabéns pelo trabalho e espero que possas continuar!

Francisca Dores: Bota mais noise nisso (brincadeira, gostei muito <3 )

Victor Santos: Gostaria de ver mais eventos do género.

Adelina Carvalho: O espaço era ótimo mas de difícil acesso.

Danielle Lopes: Foi uma sensação de teletransporte para o universo da instalação.

Marta Azevedo: Gostei muito, achei os efeitos visuais incríveis e muito bonitos, assim como o

som. Tudo isto junto fez da apresentação uma experiência muito especial.

Tomás: Gostei bastante do contraste entre a luz e escuridão na natureza e no frame de luz

irregular que se ia constantemente sobrepondo e interagindo com a natureza o que fazia com que

a projeção não fosse apenas num plano mas em vários .

Anexo B: Cartaz da apresentação

Cartaz elaborado para promoção da performance.

Figura 37: Cartaz elaborado para a apresentação da performance “Eco Spheres” (2021), Ana Carvalho

dos Santos.

Anexo C: Fotos da apresentação

Set-up e disposição dos lugares.

Figura 38 e 39: Fotos pré-performance, onde se pode observar a disposição estratégica dos lugares e as

colunas. Também dá para analisar o set-up que usei na apresentação.

Fotos fornecidas pela audiência.

Figura 40 e 41: Fotos captadas dos membros da audiência.

Apêndices

Diário do projeto

Neste website poderá ser consultado material que foi produzido ao longo desta

dissertação, em especial na criação do projeto “Eco Spheres”.

Para além de experimentos mais iniciais, fotos da apresentação e vídeo da performance

audiovisual, também é possível consultar um segmento criado no âmbito deste projeto:

Conversas com Artistas. Assim sendo, é possível assistir a conversas que tive com quatro artistas

portugueses que atuam no campo audiovisual, cruzado por vezes com a temática do natural: Ana

Carvalho, Francisca Rocha Gonçalves, João Beira e Pedro Maia

Website: https://anaicdsantos.tumblr.com/

Referências

Adkins, M., & Cummings, S. (2019). Music beyond airports: Appraising ambient music.

Huddersfield: University of Huddersfield Press.

Abram, D. (1997). The spell of the sensuous: Perception and language in a more-than-human

world. New York: Vintage Books. A division of random house.

Drengson, A., Inoue, Y. (1995). Ecophilosophy, Ecosophy and the Deep Ecology Movement: An

Overview. Disponível em http://www.ecospherics.net/pages/DrengEcophil.html (acedido a 10 de

janeiro de 2021).

A. Drengson, A., Devall, B., Schroll, M. A. (2011). The Deep Ecology Movement: Origins,

Development, and Future Prospects (Toward a Transpersonal Ecosophy). International Journal

of Transpersonal Studies.

Drengson, A. (1997). Ecophilosophy, the deep ecology movement and Ecosophy. Disponível em

http://www.ecospherics.net/pages/DrengEcophil.html

Adkins, M., & Cummings, S. (2019). Music beyond airports: Appraising ambient music.

Huddersfield: University of Huddersfield Press.

Augoyard, J., & Torgue, H. (2005). Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds. Montréal:

McGill-Queen's University Press.

Archer, L. Bruce. (1995) The Nature of Research. Codesign January.

Bresson, R. (2000). Notas sobre o cinematógrafo. Porto Editora.

Cage, J. (1973). Silence: Lectures and writings. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Carvalho, A., & Lund, C. (2015). The audiovisual breakthrough. Berlin: Collin & Maierski Print

GbR.

Charting Fluxus: George MACIUNAS'S Ambitious art history at MoMA. (2013, April 13).

Retrieved

February

21,

2021,

from

http://fluxusfoundation.com/news/charting-fluxus-george-maciunass-ambitious-art-history-at-m

oma/

Chodorov, P. (2012). Free Radicals: A History of Experimental. Sacrebleu Productions

Dick Higgins with an Appendix by Hannah Higgings. (2001). The MIT Press, 34(1), 49-54.

doi:10.21428/a1bd113d

Drengson, A. (1997). Ecophilosophy, the deep ecology movement AND Ecosophy. Retrieved

February 10, 2021, from http://www.ecospherics.net/pages/DrengEcophil.html

Drengson, A., Devall, B., & Schroll, M. A. (2011, January 1). The Deep Ecology Movement:

Origins, Development, and Future Prospects (Toward a Transpersonal Ecosophy). International

Journal of Transpersonal Studies, pp. 101-117.

farm, O. L. O. creative. (2021, June 27). LYMPHA - videomapping on plants. Vimeo.

https://vimeo.com/369783431.

Gato, R. (2018, October 21). Lollapalooza • Rui Gato. Lollapalooza.

http://www.ruigato.info/blog/lollapalooza/.

Gato, R. (2018, October 21). How to do things with words #1 • Rui Gato. Rui Gato.

http://www.ruigato.info/blog/how-to-do-things-with-words-1/.

Higgins, H. (2003). Fluxus Experience. Berkeley, CA: University of California Press.

Immersive environment and

https://apparatieffimeri.com/en.

visual

design.

Apparati

Effimeri.

(n.d.).

Jonas Mekas. (s.d.). Retrieved February 22, 2021, from http://jonasmekas.com/bio.php

Kaprow, A., & Kelley, J. (2003). Essays on the blurring of art and life. Berkeley, CA: University

of California Press.

Krauss, R. (1979) Sculpture in the Expanded Field.

Leary, T., Metzner, R., & Alpert, R. (1964). The Psychedelic Experience: A Manual Based on

The Tibetan Book of the Dead.

Lee, S., & Paik, N. J. (2010). Nam June Paik. London: Tate Publishing.

Lees, A. L. (1999). A history of experimental film and video. British Film Institute.

Louv, R. (2011). The nature principle: Human restoration and the end of nature-deficit disorder.

Chapel Hill, NC: Algonquin Books of Chapel Hill.

Maia, P. (n.d.). Indagora: Pedro Maia. Indagora . https://www.pedromaia.net/indagora/.

mad4ideas. (n.d.). Teatro do Frio. teatro do frio. https://www.teatrodofrio.com/.

Makela, M.: The Practice of Live Cinema (2008).

Martinho, C. (2017). Aural Architecture: Experience, Resonance and Attunement.

Archaeoacoustics III: International Conference on the Archaeology of Sound.

Metzner, R. (1999). Green psychology: Transforming our relationship to the earth. Rochester:

Park Street.

Metzner, R. (2017). Ecology of consciousness: The alchemy of personal, collective, and

planetary transformation. Oakland, CA: Reveal Press, an imprint of New Harbinger

Publications.

Morton, T. (2009). Ecology without nature rethinking environmental aesthetics. Cambridge,

MA: Harvard University Press.

Naess, A. (1973). The Shallow and the Deep, Long-Range Ecology Movement. Inquiry.

Næss, A. (2016). Ecology of wisdom. London: Penguin Classics.

Nações Unidas - Centro Regional de Informação para a Europa Ocidental. Disponível em

https://unric.org/pt/objetivo-13-acao-climatica/ (acedido em março de 2021).

Nils-Udo: Ma démarche est de faire ouvrir les yeux et les cœurs à la réalité de la nature.

Disponivel em https://youtu.be/f9HyE1LHFRs (acedido em fevereiro de 2021).

Nyman, M. (1974). Experimental music: Cage and beyond. Cambridge: Cambridge University

Press.

VOLVO teamLab: A Forest Where

https://www.teamlab.art/pt/e/mifuneyamarakuen/.

Gods

Live.

teamLab.

(s.d.).

Oliveros, P. (1974). Sonic Meditations. Smith Publications.

Oliveros, P. (2005). Deep listening: A composer's sound practice. New York: Universe.

Rees, A. L. (2019). A history of experimental film and video: From the canonical avant-garde to

contemporary British practice. London: British Film Institute.

Roszak, T. (1993). The voice of the earth: An exploration of ecopsychology. New York:

Touchstone, Simon & Schuster Building.

Rousseau, J. (2002). Social contract and the first and second discourses. Yale University Press.

Russolo, L. (1967). The art of noise: (Futurist manifesto, 1913) Translated by Robert Filliou.

New York: Something Else Press.

Schaeffer, P., North, C., Dack, J., & Schaeffer, P. (2017). Treatse on musical objects: Essays

across disciplines. Oakland, CA: University of California Press.

Schafer, R. M. (2006). The soundscape our sonic environment and the tuning of the world.

Rochester: Destiny Books.

Schroll, M. A. (2013). From ecopsychology to transpersonal ecosophy: Shamanism,

psychedelics and transpersonal psychology (An autobioographical reflection). European Journal

of Ecopsychology 4.

Spinoza, B., & Morgan, M. L. (2002). Spinoza: Complete works. Indianapolis: Hackett.

Stan Vanderbeek. (s.d.) The CULTURE INTERCOM. Disponível em

https://expcinema.org/site/en/books/stan-vanderbeek-culture-intercom (acedido a 22 de fevereiro

2021).

Stiles, K. (2003). Critical terms for art history. Chicago: University of Chicago Press.

Youngblood, G. (1970). Expanded cinema. New York: Dutton.